A Guy Called Gerald spricht mit uns über die Entwicklung von elektronischer Tanzmusik

Wenn ein Autor einen Artikel über einen Künstler mit der Aussage beginnt, dass der Betroffene keiner Vorstellung bedarf, bedeutet das für gewöhnlich in Wahrheit, dass der Schreiberling zu faul ist, kurz bei Wikipedia nachzuschauen und die ersten beiden Sätze des Eintrags über den Produzenten oder DJ etwas abzuändern. Es ist schließlich 2016 und wer hat da noch Zeit für Recherchen oder echte Schreibarbeit? In diesem Fall meinen wir es aber so. A Guy Called Gerald brauchen wir wirklich nicht vorstellen, denn wenn du dir seiner Wichtigkeit für die britische Clubkultur—und Dance-Musik allgemein—nicht bewusst bist, dann bist du ehrlich gesagt nicht ganz auf der Höhe und wir können dir auch nicht mehr helfen.

Na gut, wir helfen dir kurz auf die Sprünge. Aber wirklich nur kurz. Gerald Simpson aus Manchester hat in den späten 80ern Acid House entdeckt und beschlossen, es selbst zu auszuprobieren. Seine bahnbrechende Debüt-Single „Voodoo Ray" von 1988 ist immer noch ein beinahe schockierend außergewöhnliches Stück DIY-Dance-Musik, das heute noch genauso frisch klingt wie damals. Als rastloser—und unermüdlicher—Innovator hat Gerald kurz danach angefangen, an etwas zu arbeiten, was später als Drum'n'Bass und Jungle bekannt werden sollte. Seither hat er sowohl einige Zeit in New York als auch in Berlin verbracht und konzentriert sich derzeit darauf, die Grenzen von Soundqualität und musikalischer Originalität im Clubumfeld zu verschieben. OK, genug der Lehrstunde, jetzt hör dir bitte noch Black Secret Technology an.

Wie du jetzt weißt: Gerald gehört zu den Protagonisten der elektronischen Musikgeschichte. Daher haben wir ihn angerufen, um über die Vergangenheit, die Gegenwart und die Zukunft von Dance-Musik und Clubkultur zu sprechen. Und natürlich über Cheeseburger von McDonalds.

THUMP: Warum wird die Zeit von 1983-1993 so oft thematisiert und glorifiziert?
A Guy Called Gerald: Wenn du nicht zu Kylie Minogue tanzen wolltest, dann musstest du selbst etwas Ungeschliffeneres erschaffen. Diese Energie floss in die Dance-Musik und es kamen zur gleichen Zeit viele Dinge zusammen. Wir wurden erwachsen und haben Dinge verändert. Ich habe mein Elternhaus verlassen und bin in ein besetztes Haus gezogen, denn das bedeutete, dass ich ein Studio bauen konnte. Mir wurde klar, dass alles für mich verfügbar war, aber ich konnte es nicht wirklich zu Hause machen. Ich habe es versucht, aber ich bin meiner Mutter auf die Nerven gegangen. Ich brauchte einen Ort, an dem ich eine Wand rausreißen und Lautsprecher reinstellen konnte. Also zog ich nach Hulme (Stadtteil von Manchester, Anm. d. Red.) und war umgeben von progressiven Leuten. Wir haben uns zusammengefunden und Ideen ausgetauscht. Es gab andere Leute mit Studios, also lag diese Idee des Austauschs in der Luft.

Ich will niemanden oder seine Arbeit schlecht machen, aber Nostalgie scheint in der Clubkultur so eine starke, gefühlige Angelegenheit zu sein…
Es gibt all diese Sachen wie das Vinyl-Revival, das Comeback der Kassette, sich so zu kleiden wie dein Großvater. Damals musstest du irgendwo hingehen, um deine Platten schneiden zu lassen. Du musstest zu einer Produktionsfirma gehen und sie haben dir mit deiner Idee geholfen und sie dementsprechend produziert. Du hast nicht einfach nur Software runtergeladen und Tracks, die bereits gemastert waren, kopiert und eingefügt und dich dann gewundert, warum dein Track nicht genauso oder ebenso gut klingt.

Das ist als würdest du zu McDonalds gehen und einen Burger kaufen. Dieser Burger hätte nicht dieselbe Qualität wie ein frischer, selbst zubereiteter. Die Leute wollen heute in der Zeit zurückreisen und es ist einfach, zu denken, dass diese „Analog-klingt-besser-Sache" dafür verantwortlich ist, aber tatsächlich ist es, weil die Dinge damals vernünftig erschaffen wurden und Leute die Zeit hatten, sie zu machen. Heutzutage wollen alle etwas Fertiges, das wie früher klingt. Aber das wird es nicht. Denn auch wenn die Software die alten Klänge reproduzieren kann, brauchst du immer noch das richtige Ohr, um sie richtig klingen zu lassen.

Warum fixiert sich meine Generation dann so sehr auf diese Idee des Readymade? Nach welcher Art der Authentizität suchen wir?
Es geht um Bequemlichkeit und Zeit. Du kannst dir etwas ansehen, das kompliziert geschnitzt ist und würdest es schätzen, weil du wüsstest, dass es Zeit benötigte. Dann kannst du dir eine Replika desselben Gegenstands ansehen, die in China oder Taiwan gemacht wurde und bei der du die Spuren vom Guss siehst, und würdest denken, dass es alter Mist ist. Wir stehen immer mehr unter Zeitdruck und haben immer weniger Zeit. Ich spreche nicht oft mit Leuten aus deiner Generation, weil ich nicht über die Sprache verfüge, um mit ihnen zu sprechen—sie ist zu schnell. Das ist der Grund, warum Dingen, die in der Vergangenheit erschaffen wurden, ein Wert zugesprochen wird—sie haben Zeit benötigt. Es wurde Zeit dafür aufgebracht.

Hast du das Gefühl, dass die Leute in meinem Alter zufrieden damit sind, die Vergangenheit wieder aufleben zu lassen, anstatt das gefährliche, wilde, beängstigende Neue zu suchen?
Irgendwie schon. Das ist in der Kultur zuvor bereits passiert, aber mittlerweile haben wir andere technologische Mittel. Es ist wahrscheinlich eine Übergangsphase, in der wir leben. Ältere Sachen bilden den Anker und wir wurden im Prinzip in eine neue technologische Welt geworfen und befinden uns an einem zentralen Punkt damit. Die Leute wissen nicht, wo das alles hinführen soll, also gehen sie verständlicherweise zurück zu diesem Anker. Wir können aber nicht weiter alles erneut durchkauen. Es muss irgendwo hingehen.

Die Technik, die wir mittlerweile haben, ist unglaublich. Ich erinnere mich daran, dass ich einen SN50 Sampler hatte, der equipmenttechnisch das Höchste meiner Gefühle war—der Rest wurde mit Gaffertape zusammengehalten—und ich habe nicht bloß den neuesten Track von James Brown gesampelt. Ich konnte kleine Teile von allem nehmen und lernen, wie man den Sampler in vollem Maße nutzt. Und das, weil ich die Zeit dafür hatte. Ich musste mich einschränken und sparen, um ihn zu kaufen, also wollte ich alles darüber wissen.

Wir leben in einer Zeit sozialer Krisen und ich frage mich, ob das, was die Clubkultur zu bieten hat, besonders in diesen Zeiten wichtiger als jemals zuvor ist?
Ich denke, ja. Ich setze es damit gleich, im Studio zu sein. Selbst wenn ich niedergeschlagen und fertig bin, habe ich diesen Ort, der vertraut ist.

Ist das der Grund, warum Clubs immer noch wichtig sind? Brauchen wir diese Orte der intensiven persönlichen Signifikanz?
Ich sehe, dass es eine Menge Gegenwind für Clubs gibt. Ich bin für drei Monate nach Berlin gegangen und blieb für zehn Jahre und das wäre ohne das Club-System nicht der Fall gewesen. Das Beängstigendste am Leben in Berlin war, wenn du den Club verlassen und die Bahn nach Hause nehmen musstest, das haute wirklich rein! Es gibt eine Freiheit in Berlin. Du kannst dort bis zu einem gewissen Grad das tun, was du willst. Es verändert sich mit der Zeit langsam, aber es ist eine sehr offene Stadt. Wenn du Künstler sein wolltest, dann konntest du das dort sein. Es gab wenig Einschränkungen. In Großbritannien musstest du das in deinen Zeitplan pressen. Ich habe eine Menge darüber gelernt, was ich musikalisch machen wollte, als ich dort gelebt habe. Es gibt auch viele Möglichkeiten zur Kollaboration dort.

Sagen wir, dass sich elektronische Tanzmusik um das geografische Dreieck Chicago, Detroit, Berlin dreht. Wie würdest du daraus ein Quadrat machen? Welche Stadt fehlt?
Für mich New York. Ich war zum ersten Mal 1989 dort, als das Paradise Garage gerade zumachte, aber darauf folgten so viele Clubs wie The Whirl, The Tunnel, Red Zone, viele dieser Underground-Clubs. Und als ich aufgewachsen bin, hatte ich es immer im Kopf—ich lebte in Manchester, aber '82, '83 war ich ein B-Boy, also habe ich nach New York geschaut. Ich habe dort fünf Jahre lang gelebt und hatte das Gefühl, dass es kulturell ein bisschen ärmer wird. Die jungen Leute dort hatten nicht wirklich die Zeit, die Vergangenheit zu schätzen. Dann führte Bürgermeister Giuliani das Cabaret Law ein, ein Gesetz, das besagte, dass du in einer Bar nicht tanzen durftest, außer wenn sie die Lizenz dafür hatte. Es war eine Art Mafia-Schritt: Wenn du ein Club warst, dann musstest du mehr bezahlen. Aber es ist immer noch ein Zentrum für tanzbare Musik.

Ich denke oft, dass Dance-Musik eine Form der Musik ist, bei der extremes Experimentieren beinahe universell als Weg, Leute zum Tanzen zu bringen, akzeptiert wird.
Ich finde es immer noch ziemlich abstrakt. Ich mochte Electrofunk und frühen Hip Hop und habe zu dieser Zeit aufgelegt. Ich habe aufgehört aufzulegen, als ich meinen ersten Drumcomputer bekommen und angefangen habe zu produzieren. Ich blieb in dieser kleinen Welt des Produzierens und dem Hören von Avantgarde-Musik. Ich mochte Sachen wie Chick Corea und habe immer an die Ränder der Musik geschaut. Ich mochte nie wirklich das, was angesagt war. Ich habe Acid House durch eine Sendung im Piccadilly Radio in Manchester entdeckt. Ein Typ namens Stu Allen hat zwischen dem Funk und Soul ein wenig Acid gespielt. Ich fand heraus, dass die Geräte, die sie benutzt haben, um diese Musik zu machen, dieselben waren, die ich gekauft hatte. In der Sendung gab es eine Demo-Rubrik. Also habe ich ein Acid-Demo eingesandt und es wurde gespielt. So ist letztendlich „Voodoo Ray" erschienen.

Ich mochte diese wirklich sonderbare, abseitige Art von Musik. Das war mein Ding. Es schien, als würden die Leuten, die das Meiste aus ihrer Musik rausholen, sich nicht um Hits kümmern, sie wollten nicht auf Nummer Sicher gehen. Das war Acid also für mich. Das ist immer noch der Kern für mich. Selbst als ich in den Charts war, hatte ich nichts damit zu tun. Ich habe mich Jungle zugewandt. Ich habe immer versucht, die neueste Sache zum Tanzen zu finden. Bei mir drehte es sich immer ums Tanzen.

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