Cosey Fanni Tutti

Fotos: Alex Sturrock

Cosey Fanni Tutti hat einen einzigartigen Weg entlang der äußeren Grenzen der Kunst und Musik eingeschlagen. Sie ist in Hull, in Nordengland, aufgewachsen und wurde dort in den 70ern Teil der örtlichen Kommunenszene. Dort traf sie dann auch auf Genesis P-Orridge und wurde Mitglied seiner Gruppe COUM Transmissions. Ihre, die Genregrenzen sprengenden Musikshows (Coumceptual Rock) wurden rasch zu anarchischen und eindrucksvollen Happenings. Nachdem Cosey und Genesis 1973 nach London gezogen waren, wurden COUM in ihren Live-Aktionen noch ein Stück extremer und konfrontierten und brachen dabei eine ganze Palette sozialer und körperlicher Tabus. Peter „Sleazy“ Christopherson stieß im Jahr darauf zur Gruppe, und als wenig später auch noch Chris Carter dazukam, gründeten sich COUM unter dem Namen Throbbing Gristle als Band neu. Ihre Musik war nonkonformistisch, bedrohlich und schräg, und das Image, das sie von sich projizierten, war für eine Punkband dieser Zeit eher ungewöhnlich. Ihre vorgetäuschte britische Häuslichkeit vermochte ihr starkes Interesse an renitenten und militanten Handlungsweisen nur schlecht zu verbergen. Cosey hatte zudem bereits begonnen für Erotik­magazine zu posieren und in Sexfilmen und Stripteaseshows aufzutreten, um die Band und COUMs nach wie vor fortdauernde Kunstaktionen mitzufinanzieren. Und während diese Aktivitäten eine wichtige Geldquelle waren, machte Cosey sie gleichzeitig auch zu eigenständigen künstlerischen Arbeiten. Die Untersuchung der Sexualität—sowohl als kommerzieller Fetisch als auch als instinktiver Trieb—sind ein zentrales Thema ihres Schaffens. Seit 1981, nach dem Niedergang von TG (die seither aber immer mal wieder kurzzeitig auferstanden sind), nehmen Cosey und Carter unter dem Namen Chris and Cosey (und später Carter Tutti) auf. Cosey hat ihre Arbeiten auf der ganzen Welt ausgestellt bzw. aufgeführt und ihr Einfluss nimmt mit den Jahren stetig zu. So präsentierte das Londoner ICA, der Schauplatz von COUMs berüchtigter „Prostitution“-Ausstellung von 1976, diesen März z. B. das eintägige Event „Cosey as Methodology“, zu dem verschiedenste Künstler, Autoren und andere Persönlichkeiten eingeladen waren. Den passenden Abschluss bildete dann der bis in die Morgenstunden dauernde „Cosey Club“.

Vice: Hallo Cosey, wie geht’s?

Cosey Fanni Tutti: Gut. Alles bestens.

Ich habe eine meiner Katzen nach dir benannt. Ich habe zwei. Ihr Bruder heißt Sleazy. 

Oh wow, ist ja nett.

Woran arbeitest du denn im Moment so? 

Im Moment planen Chris und ich ein paar der Chris-and-Cosey-Alben noch einmal neu auf Vinyl rauszubringen. Danach werde ich an einer DVD/CD des Stücks arbeiten, das ich für den zehnten Jahrestag der Tate Modern geschrieben und dort aufgeführt habe. Wir haben auch eine neue Serie von Soundarbeiten angefangen, die Harmonic Coaction heißt. Wir haben im Mai dieses Jahres die erste Arbeit für die Ausstellung „120 Day Volume“ in der A Palazzo Gallery in Brescia gemacht. Die zweite lief, auch in Italien, Ende Juli auf dem Gelände eines alten Forts in Ancona. Wir benutzten ein quadrophonisches Soundsystem dafür. Es war wirklich sehr schön.

Es klingt so. Ich wünschte, ich hätte dort sein können. 

Im Moment ist so viel los, dass ich ganz wirr im Kopf bin. Ich hatte Mitte Juli eine Ausstellung in Los Angeles. Dann wird darüber gemunkelt, dass TG vielleicht Ende des Jahres ein paar Konzerte spielen sollen. Irgendwas ist immer am Köcheln.

hr habt mit TG anfangs eine Art absichtlichen Dilettantismus gepflegt, und so getan, als wärt ihr technisch völlig primitiv. Aber ihr wurdet dann recht bald sehr gut in dem, was ihr tatet. Es scheint, als hätte es immer eine Spannung zwischen der Entwicklung einer Technik und einem bewussten Verzicht darauf gegeben—mit dem Ziel, etwas Ursprünglicheres hervortreten zu lassen. 
Mit TG pflegten wir den gleichen Grundsatz wie mit COUM—das alles geht, solange es nicht Mainstream ist oder schon existiert. Es war eher Furchtlosigkeit als Dilettantismus. Wir hatten das Gefühl, jede Art Geräusch machen zu dürfen, die wir nur wollten. Für uns hörte jegliche Definition von Musik an dem Punkt auf, wo wir begannen, diese Geräusche zu machen. Und das war auch der Grund, warum wir immer untereinander die Instrumente tauschten. Aber wie du schon sagtest, man kommt an einen Punkt, wo man merkt, dass jemand an einem Instrument einfach besser ist als jemand anderes, und man es mag, wie der Klang, den derjenige fabriziert in Kombination mit dem Klang, den du fabrizierst, klingt. Ich glaube nicht, dass es richtig wäre, den kreativen Prozess abzubrechen, wenn man das Gefühl hat, dass sich gerade etwas Tolles entwickelt, nur um dem Konzept treu zu bleiben, „frei zu sein“. Das wäre eine recht destruktive Art, damit umzugehen. Eigentlich verhindert man mit dieser Herangehensweise ja die Kreativität. Ich denke, wenn du dich mit einer Offenheit gegenüber allem, was Klänge schafft, in ein solches Unterfangen begibst, dann hast du eine Möglichkeit, den Leuten bestimmte Instrumente zuzuweisen und dennoch eine Art Freiheit zu erhalten. Es kann insofern zu einem Problem werden, als du dann vielleicht an einem Instrument hängen bleibst. Wie zum Beispiel mit dem Horn. Sleazy konnte es nicht richtig spielen und das war der Grund, warum ich es dann übernahm. Ich blies einfach hinein und es kam sofort ein Ton heraus und machte mir Spaß. Mein Horn ist für mich wirklich ein fantastisches physisches Objekt, um darauf zu spielen. Und meine Gitarre auch.  Auf der einen Seite habt ihr eine Menge Geräte benutzt—Synthesizer und andere elektronische Instrumente und eure berühmten „Gristleizer“—aber irgendwie gab es dennoch einen Widerspruch zwischen den mechanischen Sounds und den doch eher chaotischen, entgrenzten Inhalten. Ich denke an Sachen wie „His Arm Was Her Leg“. Es geht immer wieder um Mechaniken, die durch eure Körper auf die Körper des Publikums übergehen. 
Der ganze Sinn dahinter, die Musik mit TG zu machen, oder auch heute noch hinter der Musik, die ich mit Chris mache—obwohl die ja melodischer ist—ist das Bedürfnis, ein körperliches Gefühl in dem Menschen hervorzurufen, eine Emotion, egal ob es mittels elektronischer Musik oder Gitarren oder akustischen Instrumenten geschieht, die irgendwie manipuliert werden. Logischerweise wirkt das erst auf uns, weil wir diejenigen sind, die es produzieren. Ich denke dann vielleicht: „Das ist nett, ich muss versuchen, mir zu merken, wie ich das gemacht habe.“ Aber wenn man in einer Live-Situation steckt, passieren Dinge, die man im Studio nie hinbekommt. Man hat das Feedback des Publikums, das einen dazu bringt, Dinge zu tun, die man sonst nicht tun würde. Das kann einen manchmal sehr wütend machen, worum es vor allem in den frühen TG-Gigs oft ging. Da kam uns aus dem Publikum eine Menge Aggression gegen das, was wir machten, entgegen, und wir haben das dann umso mehr auf sie zurückgeworfen.  Jetzt, wo so viel Musik ausschließlich am Computer entsteht, ist diese Vorstellung von Musik als eine Beziehung zwischen Körpern fast komplett verschwunden. Aber genau das ist etwas, das eure Musik in besonderem Maße durchzieht. 
Na ja, das hoffe ich, denn wenn wir das nicht schaffen würden, hätte ich die Dinger schon zerdroschen. Wenn die Verfügbarkeit und die Einfachheit der Handhabung der elektronischen Instrumente und der Computer die Kreativität zurückdrängen, landet man bei diesem leeren, repetitiven, mechanischen Sound. Es gibt bestimmte Frequenzen, die man isolieren muss, um die Nervenenden der Leute zu kitzeln. Wir haben immer unsere eigenen Samples gemacht oder die Sachen so lange modifiziert, bis sie so funktionieren, wie wir es wollen.

Verglichen mit der exzessiven Menge an Aufnahmen von TG und Dokumentationen über die Band, anhand derer man eine gute Vorstellung von diesem Erlebnis kriegt, liegt das Tolle an den COUM-Aktionen auch darin, dass sie nicht nachgestellt werden können. 
Unser ursprünglicher Ansatz bei den Performances und Aktionen, die wir als COUM gemacht haben, war eine Reaktion gegen die Dokumentation von Aktionskunst. Wir wollten, dass die Aktionen nur von den Leuten, die dort waren, geteilt wurden. Und, wie du richtig sagst, sind sie vorbei und leben in einer anderen Form in der Erinnerung der Leute und als mündlich weitergegebene Geschichten fort. Wir hatten nie Zugang zu irgendwelchen Filmkameras, also konnten wir nicht dokumentieren, was wir machten. Erst als wir dann TG hatten und es uns leisten konnten, eine Videokamera zu mieten, fingen wir an, Dinge zu dokumentieren.  Am Anfang bekamt ihr vom British Arts Council sehr magere Unterstützung. Immer nur ein kleines bisschen, nie genug. War es also eine bewusste Entscheidung von euch, das ganz zu lassen und damit auch nicht mehr den Zwängen unterworfen zu sein, die damit verbunden waren?
Ein paar Freunde empfahlen uns, uns auf ein paar Stipendien zu bewerben, um uns zu helfen, das nötige Material und unsere Reisekosten zu bezahlen. Also taten wir das, aber es wurde rasch ziemlich strikt und wir waren gezwungen, alles irgendwie nachzuweisen. Du musstest all die richtigen Kästchen ankreuzen und darum ging es bei uns ja nicht. An dem Punkt beschlossen wir, uns nicht mehr auf staatliche Gelder zu bewerben.  Gibt es aus dieser Zeit eine Aktion, die für dich immer noch besonders hervorsticht? 
Wahrscheinlich Studio of Lust, wo Sleazy dazukam. Das war eine ziemlich interessante Sache. Sleazy wurde bei der Aktion irgendwie sofort eine unersetzliche Figur. Er wurde plötzlich Teil von uns und dann waren es drei Personen statt nur zwei. Und so war es für mich viel interessanter.  Das muss aber auch dein Verhältnis zu Genesis verändert haben. 
Ja, total. Als Sleazy dazukam, brachte er ein paar technische Geräte mit, die wir nicht hatten—Zugang zu Kameras und Film und solchen Sachen. Also war es die erste Aktion, die mit Sleazys Kamera mit dem Selbstauslöser fotografiert wurde.  Und wenn ich es richtig verstehe, war er auch sehr gut darin, täuschend echte Wunden zu fabrizieren, oder?
Ja, das konnte er wirklich sehr gut.  Von der After-Cease-to-Exist-Aktion gibt es ein paar ziemlich blutrünstige Bilder. 
Ja, ein paar davon sind echt und ein paar gestellt.

Also habt ihr diesen vorgetäuschten oder symbolischen Wunden die einer Person gegenübergestellt, die anscheinend eine sehr schmerzhafte Erfahrung durchleidet. 
Wir haben viel improvisiert und waren mehr damit beschäftigt, unsere eigenen Leben und Fetische und Interessen zu verarbeiten, als irgendwem irgendwas zu beweisen. Sleazy war in der Casualties Union, einer Freiwilligenorganisation, in der Leute auf die Rettung von Schwerverletzten vorbereitet werden, und bildete dort Verletzungen nach und solche Sachen und ich stand auf Domina-Praktiken und Chris war ein sehr williges Opfer.  Aber Wunden vorzutäuschen spielt natürlich auch mit den Emotionen der Leute, die so etwas sehen. 
Natürlich. Und zu der Zeit ging gerade diese ganze Geschichte mit den Snufffilmen los. Das hat uns angefixt und unsere sexuellen Interessen gingen eh in diese Richtung. Unser Nachbarhaus stand zu der Zeit leer und so war das der perfekte Ort für uns, um loszugehen und so zu tun, als wäre jemand gekidnappt und dort hingebracht worden. Wir spielten nur mit Ideen und Fantasien und verschafften anderen Leuten Zugang dazu. Es ist toll, wenn man in diesem Prozess dazulernt und Gründe findet, warum man die Ästhetik und Atmosphäre von etwas mag und das Denken, das es provoziert. Ich denke, die Improvisation wird immer mein Ding bleiben—eher als mich hinzusetzen und zu versuchen, etwas zu analysieren und auf dieser Analyse dann etwas aufzubauen. Denn dann ist es schon zu einer leeren Geste verkommen. Ich mag aufgeladene Gesten, und umso realer etwas sein kann, desto besser. Und wenn man künstliches Blut verwendet, um dieses Gefühl zu verstärken, dann habe ich damit kein Problem. Es geht auch um Verletzlichkeit. Sich komplett zu entblößen und zu schauen, was passiert. Man lernt aus Fehlern genau wie aus positiven Erfahrungen. Aber man lernt nichts, wenn man versucht, kein Risiko einzugehen, soviel ist sicher.  In der Body Art werden nackte Körper oft verwendet, um zu zeigen, dass nichts versteckt wird und das, was man sieht, objektiv und transparent ist. 
Die Nacktheit in den Kunstaktionen kam meistens daher, dass ich mich nackt freier fühlte. Mein Körper sendete so weniger falsche Signale aus. In dem Moment, wo man sich etwas anzieht, versuchen die Leute die Kleider als eine Art Symbol zu lesen, egal ob es die Farbe, der Stil oder was auch immer ist. Es gab eine Menge Performancekünstler, die für ihre Aktionen eigene Kostüme machten. Das ist ein anderer Grund, warum ich davon Abstand genommen habe, weil es sich für mich nackt weniger wie Theater anfühlte. Außerdem mag ich die Formen, die ein nackter Körper ergibt. Ich sehe mir lieber Körperformen an als Farben und Kostüme.

Was war für dich die Beziehung zwischen der Nacktheit in den Live-Aktionen und den Aktionen in den Magazinen?
In den Magazinen habe ich mich auf eine andere Art verletzlich gemacht, weil ich dort keine Kontrolle darüber hatte, was gemacht wurde, und was ich selbst machen musste. Das hatte ich bewusst so gewählt. Ich entschloss mich dazu, weil die Arbeit, die ich in Galerien machte, irgendwie schon recht vorhersehbar für mich geworden war. Leute, die ich kannte, und die schon in der Sexindustrie waren, sagten: „Möchtest du hier bei uns was machen?“ Und das bot mir die Gelegenheit, Dinge zu tun, die mir gar nicht erst eingefallen wären, denn sonst hätte ich mich einfach umgedreht und gesagt: „Nein, da habe ich keine Lust drauf.“  In den Filmen und Magazinen hast du vorgefertigte Rollen übernommen—verschiedene Namen und Perücken benutzt—um deinem Körper eine gewisse Anonymität zu geben. Vielleicht wurde das im Vergleich zu deinen Live-Aktionen zu einer Art Maske. 
Genau. In der Galerie und in den Live-Aktionen—das bin 100 Prozent ich. In der Arbeit für die Magazine und in den Sexfilmen bin ich das nicht. Es ist mein Körper, aber er wird verwendet, um etwas zu machen und zu repräsentieren, das andere wollen. Das bin nicht ich. Ich benutze diesen Prozess aber, um etwas über mich zu lernen, über die Sexindustrie und die Leute darin. Du kannst in der Sexindustrie keinen Film machen, ohne dich irgendwann auszuziehen. Nackt zu sein gehörte dort also, wenn man so will, zu meinen Arbeitsaufgaben, anders als in der Galerie, wo ich meinen Körper als Kunstobjekt verwendete.  Ein großer Teil der Spannung dieser Aktionen scheint von dem Druck herzurühren, der durch die Leute entsteht, die dich beobachten. 
Wenn ich Aktionen mache, versetze ich mich in einen bestimmten mentalen Zustand. Ich gehe in mich und wähle bestimmte Dinge aus, und lasse nur einen Kanal offen, über den ich auf Stimuli reagieren kann. Ich muss auf diese besondere Weise aufnahmefähig, aber trotzdem auch irgendwie in mich zurückgezogen sein.

Wo siehst du die Grenze zwischen deinen Live-Aktionen und der Art, wie du im alltäglichen Leben bist?

Ehrlich gesagt, glaube ich nicht, dass es dazwischen eine Grenze gibt. Natürlich mache ich diese Dinge nicht jeden Tag, aber ich glaube nicht, dass da eine klare Grenze ist. Ich gehe nicht los und mache einen Job und mache danach Feierabend. Mein ganzes Leben dreht sich um meine Arbeit. Und ich muss noch dazu sagen, dass sogar die Jobs, die ich angenommen habe, um meine Kunst zu finanzieren, ein funktionaler Teil meines Lebens waren—also nicht, dass das eine die Arbeit und das andere mein Leben war. Das ist auch der Grund, warum die Arbeit für die Zeitschriften und Filme so praktisch war, weil sie Geld für meine Kunst und meine Musik generierten, obwohl sie nur „ein Job“ waren. So waren sie interessanter für mich, sogar die Stripteasesachen.

Hast du schon mal Aktionen gemacht, bei denen keiner zuschaut? Wie unterscheiden die sich von den anderen? 

Ja. Das habe ich vor allem in den letzten Jahren mit meinen Selflessness-Aktionen gemacht, mit denen ich 2002 anfing. Ich habe sie ganz ohne Publikum gemacht.

Wo fangen sie an und wo hören sie auf?

Selflessness besteht aus vier Teilen. Der erste Teil entstand in Disneyland. Der zweite fand in Beachy Head statt, auch wieder ohne Publikum. Er begann gegen sechs Uhr morgens und dauerte circa eine Stunde. Den vierten Teil machte ich in den Sandringham Woods, das ist ein Country Park, der der Queen gehört, und der ganz bei mir in der Nähe liegt. Beim dritten Teil wurde mir erst später klar, dass er schon stattgefunden hatte, und zwar auf dem Friedhof in Hull. Ich hatte mich mit 17 mit meinen Eltern überworfen und wurde dann nach der „Prostitution“-Ausstellung komplett aus der Familie ausgeschlossen. Das war’s. Als meine Mutter starb, durfte ich nicht zu ihrer Beerdigung gehen. 2003 ging ich dann mit meiner Schwester an ihr Grab. Das ging dann, weil mein Vater gestorben war, und die Hindernisse zwischen mir und meiner Mutter damit verschwunden waren. Also wurde auch das zu einem Teil der Selflessness-Serie, weil es so ein wichtiger Teil meines Lebens war und zu allem, was ich gemacht habe, mit dazugehörte. Also nehmen Dinge manchmal die Form von Aktionen und Arbeiten an, ohne dass du es in dem Moment merkst.