Lucrecia Dalt: "Me gusta explorar nuevas formas de perversión"

No es fácil saber dónde está el sonido de Lucrecia Dalt. Su música, aun tan conceptualmente esculpida, cuestiona nociones e invita a nuevas fábulas, a sentir en otras lógicas. Su sonido es a ratos cine ciego, invisible, intangible, un conglomerado de fantasmas acústicos, de resonancias distantes y ritmo incorpóreo. En otros lapsos, sus ecos parecen habitar espacios concretos y disponer la materia en su crudeza, para desde allí hablar de una geografía que, aunque evanescente, luce tangible.

Los territorios de Dalt aparecen como un intersticio sonoro entre la experimentación y la representación, haciendo que no sea inmediata o certera una distinción entre los sonidos imaginarios del oyente con respecto a aquellos que la artista dispone en sus composiciones. Como en su más reciente álbum, Ou, su creación es hipnagógica, ni del todo onírica, ni tampoco pretensiosa de algo finamente real. Contrario a ello, parece deleitarse con la apertura de rutas a la hora de escuchar y sonar, buscando suspender fundamentalismos del sujeto para en vez de ello mutar, replicarse, asumirse en movimiento, hilando música a partir tanto de abstracciones mentales como de encuentros sensibles con la materia.

Sus sonidos son fruto de todo tipo de experimentaciones que la han llevado a romper límites y fluir con los procesos que se cruzan en ella. En sus canciones se encuentran timbres electroacústicos delicadamente tejidos en espacios propios, deambulando a la par de intermitentes pulsos de sintes analógicos, arrinconadas percusiones y repentinas voces que lejos están del canto en sentido convencional y reclaman, por varias vías, experimentación. Se oyen por ello susurros que no parecen de alguien, palabras que no persiguen formas estrictas de la semántica y signos sonoros de una voz que es una cadena de siluetas fugaces, inconclusas, leales a la especulación.

Y es que a fin de cuentas Lucrecia no parece querer decir algo específico. Lo suyo es más una cuestión de sintonizar señales de una alteridad variable que sucede en el presente, en la pura sinestesia, donde la emergencia de mundos y posibilidades permite otras modulaciones del intelecto y la emoción, aquí no separados, sino más bien explorados fuera de la dualidad para ser expuestos en espacios donde cada canción propone lugares y objetos que operan desde una ficción sónica singular, nutrida por una consciencia interdisciplinar y dispuesta a la metamorfosis entre el cerebro y la emoción.

Lucrecia reside desde hace varios años en Berlín, pero estuvo visitando el país gracias a una invitación del festival Rock al Parque 2017 el pasado fin de semana. Aprovechamos para entrevistarla, y de paso, estrenamos el video de su más reciente sencillo "Esotro", dirigido por Stay Quiet.

¿Qué sientes al volver a Colombia? Me pregunto con qué tipo de performance viniste a Rock al Parque, ¿podrías contarnos cómo funciona en vivo tu música hoy en día? Sigo tocando sola, y mi música funciona solamente con sintes, voz, vocoders y mucho procesamiento en directo. Últimamente es poco usual que toque en escenarios abiertos y para un público tan diverso como el de Rock al Parque, así que intenté estructurarlo más en secciones o temas que como lo hago usualmente, que es un set continuo o una especie de conferencia sonora.

¿Andas componiendo música últimamente? Ya han pasado un par de años desde Ou… ¿Ha habido cambios? Sí. Tengo un disco terminado que saldrá a principios de 2018.

A deducir de previas entrevistas, Syzygy fue catarsis personal. Ou, por su parte, parece preocuparse menos por la persona e incluso se va hacia objetos externos –como películas alemanas o libros abiertos– para inspirar nuevas rutas sonoras, escindiendo al sujeto, combinando influencias. ¿Cómo has continuado esa exploración? ¿Cómo crees que se fractura la persona, musicalmente hablando? ¿Qué permite? En mi nuevo trabajo sigo explorando temas de subjetividad, sobre todo en los límites del cuerpo humano. Últimamente estoy disfrutando de un libro que se llama "The Thing" de Dylan Trigg, quien propone a través del análisis de thrillers y de películas de terror, o incluso de lecturas de Lovecraft, una fenomenología de lo no humano, o más bien "inhumano", un discurso que intenta dar validez a la materialidad alienígena más allá de lo humano. Lecturas como esta me dan ideas para conceptos y finalmente para escribir letras.

El tema de la subjetividad lo empecé a explorar a partir de la canción "Esotro". Simplemente me puse a imaginar cómo cambiaría mi relación con el entorno en Berlín desde un cuerpo más alto que el mío, un cambio de perspectiva que me dio pie para hablar de un cuerpo accesible, al que llamé "Esotro" o lo eso-otro.

En tu sonido siempre ha habido una sensación orgánica en la búsqueda del timbre, desde la cuerda del bajo hasta el oscilador, atravesados por voces y ocasionales objetos encontrados. ¿Hay alguna razón en particular por la cual te interesan estas formas sonoras? ¿Cómo crees que se ha depurado o extendido tu paleta de sonidos a lo largo de los años? No hay una razón particular, simplemente me canso o no encuentro satisfacción en utilizar sonidos explorados anteriormente y busco formas para crear o lograr sonoridades que no me recuerden a algo en particular. Si fuera un músico que intenta copiar a otro grupo o seguir un género, intentaría copiar a Alice Coltrane, pero eso no tiene sentido, y es básicamente imposible. Por otro lado, no sé si hablaría de una "paleta de sonidos", sino más bien de los procesos que me llevan a encontrar ciertos sonidos. Por ejemplo, este año me he dedicado a diseñar patches para el Clavia Nord Modular, diseñar mis propios vocoders y aplicarlos a fuentes que no son vocales. Solo después de un intenso proceso de trabajo con esta máquina he podido ponerme a componer música.

Con el tiempo tu música parece haberse tornado más incorpórea. Se siente en tu sonido un desvanecimiento de disposiciones previas y una exploración de rumbos más invisibles, abstractos, a ratos siniestros. ¿Cómo se refleja esto en términos de elementos como la reverb, el eco, el suspenso, el susurro? ¿Qué encuentras de especial sonoramente en esos lugares más, digamos, leves? A mí me interesa explorar lugares donde no me siento totalmente cómoda, explorar nuevas formas de perversión, de ahí es de donde creo que surgen las ideas más interesantes o donde se provocan los mejores desafectos. Me gusta mucho la ficción especulativa. Compositores como Komeda o Lalo Schiffrin (especialmente en "THX1138") han llegado a componer piezas impresionantes, y esto ha sucedido porque han desarrollado estas obras en un entorno conceptual súper cargado. Eso es lo que intento hacer cuando trabajo, estudiar una serie de temas intensamente y luego intentar armar a partir de ellos el rompecabezas que terminará siendo un disco.

Lo anterior me hace también preguntar por los espacios temporales de tu música. Tus primeras canciones eran muy diferentes en lo rítmico, ligadas a ciertas estructuras; ahora en cambio son más sueltas en la materialidad sonora. ¿Tiene esto relación con alguna idea en particular del tiempo? ¿Cómo piensas hoy el ritmo y qué tanto influye la tecnología en tu forma de tratarlo? Desde hace algunos años utilizo un pedal de Moog que anima con patterns un filtro multibanda. Lo que hago es intentar abstraer la esencia de ritmos que me gustan y traducirlos a esta máquina. Si escuchas la canción 'Blindholes', por ejemplo, que apareció hace poco con el proyecto colaborativo Monika Werkstatt, para mí es una champeta en esencia, pero me gusta pensar que es una que ocurre en otro lugar, quizás en otra costa Caribe en otro mundo paralelo. Antes, por supuesto, no pensaba así. Mis primeros discos son el resultado de una primeriza interacción con el ordenador y los programas de edición.

Mencionas en una entrevista a Asmus Tietchens, ¿qué encuentras en su obra? Me pregunto por tu interés por ese tipo de experimentos relacionados con el minimalismo electrónico, el lowercase o el ambient. Es una estética ubicua en tu sonido, en tus formas de tratar el silencio, la pausa, el microsonido y las formas sutiles de tu voz. ¿Cuán importante consideras el silencio en tu trabajo? ¿Por qué las pausas? ¿Por qué lo micro? Sobre Tietchens, me gusta la seriedad con la que ha producido su obra, y que no haya tenido ningún apuro en hacer únicamente lo que le apetece. Es curioso porque él considera su música como absoluta, no intenta crear moods ni contar historias, y es verdad que es difícil relacionarla con algo específico. Así y todo, sigue siendo intensamente emocional para mí, o quizás debería decir ¿intensamente cerebro-emocional? Yo me veo atravesada por un montón de influencias e intento encontrar un balance emocional e intelectual en lo que hago. Por ejemplo, mi música no sería lo mismo sin la de Nino Rota, Alessandro Alessandroni, Tod Dockstader o la música coreana.

Respecto al silencio, no me interesa demasiado la celebración que se hace del legado de Cage, pero sí creo que el silencio es fundamental para componer, romper y redireccionar.

"Dalt bypasses realism to pursue sounds rarely experienced in reality", dice Nina Corcoran en Pitchfork con respecto a tu disco Ou. Esta idea del surrealismo, la ciencia ficción o la fabulación especulativa parece estar muy presente en tus búsquedas sonoras, incluso en referentes que has mencionado en entrevistas, como Remedios Varo o Donna Haraway. ¿Cómo interpretas la idea de la especulación y la fabulación a la hora de crear música? ¿Se relaciona quizás con el "abandono" de ciertas funciones de tu voz y el lenguaje para abrirte a narrar de otras maneras? En el realismo especulativo encuentro una lógica propia, una forma de trabajar que no tiene por qué seguir una lógica preestablecida. De todas maneras, citar influencias no significa seguir patrones al pie de la letra. Me gusta desintegrar y reestructurar las ideas de otros a mi manera, como por ejemplo hice hace poco con la crítica del "Live in Paris" de Lolina (Inga Copeland), que acabó mutando en una ficción a escala bacterial.

Por otro lado, decir que abandono ciertas funciones de mi voz sería hablar desde un punto de vista demasiado canónico. Para mí es simplemente un movimiento, de melodías más complejas con la voz a micromelodías vocales o incluso ausencia de ellas. En mi próximo disco hay mucha voz explorada en este rango, de voz neutra (casi voiceover) a voz con pequeños cambios micro-tonales.

¿Qué propondrías que hiciéramos para abrir los oídos a las múltiples señales que aparecen hoy? ¿Qué te gustaría encontrar en la música en el futuro? Y en la tuya, ¿tienes alguna visión o proyección? En la música del futuro desearía encontrar más riqueza melódica y perversión, más personajes como Felix Kubin, los Meridian Brothers, Momus, Julián Mayorga, The Caretaker, Tod Dockstader, Graham Lambkin, Kara-Lis Coverdale, Jerusalem In My Heart, Julia Holter o Ryota Miyake. Ahora mismo es como si lo políticamente correcto estuviera neutralizándolo todo.