Los 31 mejores soundtracks electrónicos de películas de terror

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Este artículo se publicó originalmente en THUMP EUA.

Ilustraciones por Ben Ruby

Desde los albores de la producción comercial en masa de los sintetizadores un poco más de medio siglo atrás, la música electrónica ha sido entrelazada con la historia de los filmes de horror. Mientras los compositores experimentales, los entusiastas psicodélicos, y los destructores de la pista de baile estaban ocupados descubriendo las ilimitadas posibilidades de la instrumentación electrónica, la industria del filme vio esta nueva tecnología como una forma práctica de musicalizar lo más jugoso de sus producciones de bajo costo. En lugar de contratar a todo un equipo de músicos y compositores, la invención les permitió crear un acompañamiento musical a su alcance económico, hecho por un sólo compositor, o en muchos casos, por el mismo director del filme.

Tanto por su consideración funcional y las ilimitadas posibilidades que ofrecen estos instrumentos, las composiciones de sintetizador se volvieron una fuente a la cual acudir para generar miedo en los corazones de la audiencia de una cinta en el curso de los 70s y 80s, y desataron una condenada relación entre la música electrónica y este género de los filmes que dura hasta nuestros días. Mientras un nuevo equipo de nostálgicos que operan tanto dentro como fuera de la industria del filme toma influencia del clásico salvajismo del género, parece que no hay mejor momento para mirar la música que ha surgido de los soundtracks de películas de terror a lo largo de las décadas, desde la calavérica música funk hasta el ambient interestelar que genera horror industrial. Así que antes de a llegada de Halloween, THUMP ha compilado las 31 mejores bandas sonoras de terror, compuestas con instrumentos electrónicos.

El soundtrack para la cinta sobre un malicioso dentista necesita ser un poco más que chillantes taladros y mecanizadas succiones para que la gente quede llorando de miedo. Pero el desenfrenado film de 1996, The Dentists, hizo algo mejor, creando escenas de terror oral sobre cuerdas adormecedoras, castañeantes elementos percusivos y el zumbido nauseabundo característico del compositor Alan Howarth. Él es santificado por sus muchas colaboraciones con John Carpenter y su trabajo en numerosos filmes de Star Trek. Algunos elementos sobrantes de su trabajo han sido eliminados de aquí en comparación con su trabajo previo, pero eso sólo ayuda a hacer la banda sonora más petrificante—como si después de todos estos años finalmente estuvieras viendo al diablo directamente.—Colin Joyce

No volverás a escuchar el optimismo de "Looking For The Magic" de Dwight Twilley Band de la misma forma después de mirar este filme de horror de bajo presupuesto. Pero You're Next hizo más que convertir el exitoso sencillo en una pieza fresca: demostró que los cineastas indie estadounidenses como Adam Wingard podían traer algo nuevo al género de invasión de hogares invocando metáforas de horror de los 80s. Múltiples musicos trabajaron en la banda sonora—Kyle McKinnon, Justice Lee, Mads Heldtberg, y Wingard—y aunque cada uno trabajó en tracks diferentes, la colección de arremolinados sintetizadores es un complemento perfecto para el recurrente power-pop de Dwight Twilley. La banda sonora es el equivalente musical de terror grupal, como si los musicos estuvieran sentados en la oscuridad comentando entre ellos historias de fantasmas—al mismo tiempo que le sacan un tremendo susto también a la audiencia.—Tina Hassannia

Amenazante y propulsor, la banda sonora de A Nightmare on Elm Street de Charles Bernstein ayudó a convertir muchos de los elementos de la música de terror de los 80s en iconos de la actualidad. Usando percusiones bañadas de reverberaciones, espinosos sintetizadores, cuerdas chillantes y segmentos de piano en tonos menores, Bernstein crea un facsímil casi creíble de instrumentación acústica mientras enerva a los escuchas con ruidos no naturales—un movimiento de sentimiento que encaja temáticamente con el filme, borrando la línea entre sueños y realidad. El mayor logro aquí—que daría forma a la música de la franquicia—son los inquisitivos y escalofriantes movimientos ascendentes y descendentes del tema principal formado por dos notas que simulan la rima de inquietantes niños. Como una pesadilla que te deja forcejeando después de que te levantas, esta música perdura.—Sean Egan

Debido a las limitaciones tecnológicas de la era, la mayoría de las bandas sonoras creadas con sintetizador son desgarradoras piezas ambientales o alegres juegos de percusiones. El trabajo que Susan Justin para el alienígeno Forbidden World es especial por el hecho de que pasea entre ambos estilos. El momento más memorable de la banda sonora viene de sus valientes líneas de sintetizador, son realmente arriesgados por la forma en que lentamente emergen del lodo.—Colin Joyce

Aunque es realmente tonta, Killer Klowns Fron Outer Space logra demostrar el conocimiento universal, cada día más conocido como una verdad absoluta, de que los payasos son jodidamente extraños. La música de John Massari hábilmente rompe la línea entre el humor y el horror, ofreciendo el perfecto acompañamiento a estética con vomito neón de la cinta. Masari da la llave hacía un trabajo cromático carnavalesco, favoreciendo las trompetas, las guitarras eléctricas, los snares teatrales y las agudas voces que parecen de juguete; el vertiginoso vals resultante suena a que todo se saldrá de control en un giro. Nuestra lección: tira una pequeña disonancia aquí, cita un melódico circo familiar por allá, y tienes una banda sonora que muestra lo poco que separa la risa del terror.—Sean Egan

Sintetizadores que suenan como vasos de vino golpeándose suavemente se convirtieron en el sello distintivo del género a lo largo de los años 80s, pero la banda sonora de Tim Krog para la cinta de terror sobrenatural de 1980, The Boogeyman, es más fría que sus similares. Un frágil sintetizador conduce el brillo como bolas de nieve recién hechas; los suspiros ambientales son como la niebla del aliento soplando por la ventana del auto. Esta banda sonora te dará escalofríos incluso sin cambios bruscos entre escenas..—Colin Joyce

El nominado seis veces al Grammy y ganador del premio de la Academia, Jerry Goldsmith, hizo los soundtracks para un número casi imposible de cintas durante sus casi cinco décadas que estuvo en la industria, pero es más famoso por sus discos más aterradores. Su trabajo para The Omen le dio ese Oscar, y sus atmósferas de pánico en la banda sonora de Alien le ha ganado numerosos admiradores en la comunidad de la electrónica experimental. Sin embargo, es su trabajo para Runaway el que presenta su excursión con sintetizadores más memorable. En contraste a la atmósfera paranoica de Alien media década antes, su trabajo aquí es sorpresivamente dulce, lleno de brillo, teclas optimistas que se sienten a una milla del horror al que se supone que acompañan. Quizá el hecho de que la música sale de las máquinas es suficientemente escalofriante.—Colin Joyce

Alguna ves descrito en una reseña como un "alocado sintetizador que derrite tu cerebro en el putopocalipsis", esta banda sonora ofreció una primera instancia del atolondrado modo de programación del Moog, utilizado de forma abreviada para desplegar en pantalla los apenas explicables horrores de la cinta. El compositor Phillan Bishop se acerca al instrumento de forma maximalista por los estándares de 1973, piloteando sintetizadores asíncronos y fuera de tono en castañeantes zumbidos estáticos como si se tratara de una colmena de motosierras—algo que encaja bien con las violentas amputaciones que dirigen la cinta.—Colin Joyce

A diferencia de muchos de los compositores contemporáneos trabajando en cintas de horror, el músico polaco, Wojciech Golczewski no es un nostálgico. Él emplea un grupo de sintetizadores en la cinta del 2015 sobre una casa embrujada, We Are Still Here, pero su escala de grises es oscura y opresiva en lugar de ser una fábula lúdica como muchas de sus similares. Estas piezas recuerdan muy seguido el vasto existencialismo antagónico de los compositores de ambient como Biosphere y Lustmord que el de los compositores que trabajan en música para filmes—no sólo acompañan en pantalla la maldad, también miran hacía el cielo y preguntan por qué.—Colin Joyce

Cuando no está haciendo producciones inventivas como uno de los tres miembros de un grupo de rap experimental, Jonathan Snipes puede ser encontrado detrás de las escenas, musicalizando varias series de televisión y filmes. Su meticuloso trabajo para la pesadilla hollywoodense de Dennis Widmyer y Kevin Kölsch, Starry Eyes es fácilmente uno de sus trabajos más conmovedores hasta la fecha. La cinta es un oscuro retrato sobre el costo de la fama y los lugares incomodos, y la música de Snipes ayuda a llevar a los espectadores a un abismo de paranoia, inclinándose a los temas de las cintas de horror de los 80s mientras ofrece muestras de ruido ambiental que inducen al temor.—Ian Stanley

Hay cierta levedad en la escalofriante representación que Ken Wiederhorn hizo sobre zombies nazis acuáticos en la cinta Shock Waves, pero la vigorizante banda sonora es suficiente para sofocar tu risa. Conjurada por el compositor Richard Einhorn, el soundtrack es una brutal y burbujeante colección de grisáceas piezas de sintetizador—una versión de la música industrial conjurada de las profundidades de un barco hundido. Pocos pensamientos son más aplastantes que la idea de morir en el fondo del océano, un miedo del cual Wiederhorn hace mofa en pantalla, pero que Einhorn lo toma de forma serie. Así que, todos a bordo de este placentero crucero.—Colin Joyce

La oscura parábola anti-guerra de Bob Clark, Deathdream, fue un ejemplo temprano del poder de la música electrónica para convertir el imaginario del horror en algo totalmente surrealista. El compositor Carl Zittrer introduce extrañas texturas electrónicas y capas de sintetizadores analógicos para acompañar no-muerto del filme, Andy, el malicioso veterano de Vietnam, mientras él vaga por el pequeño pueblo de Brooksville, en Florida, atacando a inocentes transeúntes. Donde sea que Andy merodea, se levanta la tensión, seguida de cables gorjeantes; durante las crudas escenas de matanza, los sintetizadores enloquecen con un zumbido que define un frenesí atonal. Pero Zittrer esa el sonido como expresionismo en lugar de usarlo de forma literal, aumentando el horror al poner a los espectadores dentro de la perturbada mente del asesino, y creando molestas secuencias insoportables (como el estrangulamiento de un perro casi al inicio de la cinta).—Sean Egan

Globin es mayormente conocido por trabajar de forma cercana con el obsesivo de la paleta de colores, el cineasta Dario Argento, pero su influencia en el género de horror ha continuado reverberando desde apogeo en los 70s. Como tal, los directores que buscaban el toque de Goblin frecuentemente aprovechaban el miembro fundador, Claudio Simonetti, para que presentará su particular mezcla de vibrantes sintetizadores e instrumentación orgánica. Simonetti dejó uno de sus más alegres bandas sonoras a la exagerada cinta de Lamberto Bava, Demoní, mezclando new wave y heavy metal como un recordatorio de que las películas de horror no siempre deben asustar—también puedes divertirte mirándolas—Ian Stanley

Xtro, la cinta de Harry Bromley Davenport sobre aliens con tentáculos trata sobre un secreto e inminente peligro atado a nuestra vida diaria, donde incluso los inocuos juegos de niños pueden cobrar vida como armas letales. Así que no sorprende que la banda sonora, provista por Bromley Davenport opere de forma similar. Los distinguidos sintetizadores ambientales son en gran parte la regla, pero cuando hay percusiones, la rebanada de electrónica con influencia de Carpente entra a la mezcla con un inicio, es difícil no pensar en los sobresaltos que se esconden incluso en las esquinas más inocentes.—Colin Joyce

Como el propio filme, la banda sonora de Howard Shore para la historia psicosexual de David Cronenberg, Videodrome, es una experiencia bifurcada, hilando delicadamente la línea entre el hombre y la máquina. Con un sonido conspirador de mecanismos zumbantes, clicks, y tronidos arrítmicos, con tonos bajos que perduran. Cuando las melodías emergen, se mueven duramente como un suave canto fúnebre. Shore emplea ocasionalmente cuerdas en vivo, pero son más comunes los sintetizadores con sensación humana: golpes de bajo convertidos en latidos de corazón, rápidos movimientos que se aproximan a la respiración; arpegios distantes que evocan una matriz. Es un panorama carnívoro aural por el cual puedes dejarte consumir. Larga vida a la nueva carne.—Sean Egan

Incluso antes de que la música para la amada serie de Netflix, Stranger Things, mostrará una luz en la actual generación de musicalizadores con sintetizador, la banda sonora del compositor con sede en Staten Island, Disasterpeace, para la cinta It Follows de David Robert Mitchell usó una similar paleta de sonidos para ayudar a devolver el interés comercial en la música para cintas de horror. La mente maestra de Disasterpeace, Richard Vreeland, ha admitido abiertamente que ni siquiera ve filmes de horror, ni escucha sus bandas sonoras, pero la vista retro de It Follows refleja su habilidad para recordar el género de horror de una forma que se siente fresca y actualizada—sin mencionar terrorífica.—Ian Stanley

Zombie Flesh Eaters—como la mayoría de las bandas sonoras de Fabio Frizzi en los 80s—es sintética como tela de un dólar, pero retiene cierta calidez. Con sus pasajes de percusión manual polirítmica—sin dudas empleada para recordar vagamente la locación caribeña del filme—y brutales parches de sintetizador, es dolorosa por diseño, la clase de banda sonora que ninguno de los actuales nostalgicos del sintetizador podría o se atrevería a copiar. Eso es en parte lo que la hace sentirse tan fresca: que nadie con buen sentido trataría de replicarla.—Colin Joyce

No hay muchas elecciones de composición que podrías hacer para musicalizar el alucinante vuelo de un hombre deshidratado a través del desierto después de sobrevivir el ataque de un monstruoso cerdo, pero así de triunfal es el trabajo del músico australiano, Iva Davis, en la cinta de 1984, Razorback. Para la escena en cuestión, Davies apunta a la luz, dominando un celestial sintetizador analógico que es un poco más brillante que cualquiera de los compositores que musicalizan películas B de la misma era. Todo esto le da a la cinta una entrañable surrealidad, una que su bobo concepto podría no sugerir.—Colin Joyce

Las espantadoras señales que aparecen en la versión del director de Possession, de Andrzej Zulawski, provocan un hormigueo universal en la columna vertebral, pero casi al final del filme hay una pista de algo más multi-dimensional en juego. Justo antes de una climática escena de persecución, el compositor Andrzej Korzynski libera la clase de ritmo suave con cajas de ritmos y lineas de sintetizador electrónico con tintes de neón que no quedaría fuera de lugar en un club en los años siguientes a su lanzamiento en 1981.

Es uno de los pocos momentos brillantes que hacen su camino en la banda sonora, pero la reedición del sello Finders Keepers mostró el hecho de que inicialmente Korzynski había grabado el doble de pistas que realmente llegaron al filme, las cuales fueron eventualmente compiladas en la reedición del soundtrack en el 2012. Las piezas incluidas ahí fueron unas de las primeras incursiones de Korzynski a la composición electrónica, pero sus esfuerzos parecen anticipar la cantidad justa de música de sintetizador para club que vino en las décadas siguientes. Es difícil especular por qué Zulawski eventualmente las extirpo del filme, pero quizá decidió que sus escenas de sexo alienígena ya eran bastante raras.—Colin Joyce

El renombrado compositor minimalista, Philip Glass, ha provisto hipnóticos paisajes sonoros para cintas como Koyaanisqatsi y The Hours, pero no ha hecho tanto trabajo en el cine de horror además de Candyman de Bernard Rose. Esta banda sonora es un poco la excepción de la lista ya que no es estrictamente una banda sonora creada con sintetizadores, hablando estrictamente, pero los jadeantes órganos de tubos y las partes de piano corren paralelas a la tradición de la música de horror de sintetizador que vino antes y probó ser una fuerte influencia para los siguientes compositores de música experimental para filmes.

El boogeyman de Candyman aparece cuando alguien canta su nombre cinco veces frente a un espejo. Para esta premisa, Glass usa cantos corales para perseguir al espectador a lo largo del filme. La firma con sonido orquestal de Glass nos introduce al mundo académico "seguro y normal", mientras el protagónico de un estudiante graduado funciona como tesis sobre leyendas urbanas. Sin embargo, su olor gótico lleva al espectador a la parte más vulnerable de la ciudad y expone la violencia sobrenatural y animal del Candyman. El efecto es más intelectual y diferente a una banda sonora promedio, pero la música tiene una resbaladiza calidad alucinatoria que hace que la voz amenazadora del Candyman sea lo más aterrador.—Tina Hassannia

El trabajo más famoso de Delia Derbyshire—la rendición electrónica del tema de Doctor Who que funcionó como la canción de apertura del show por 20 años (y por la cual, no fue formalmente acreditada)—fue sólo el principio de su acercamiento a lo sobrenatural. Su colaborador, Brian Hodgson, de nuevo resta importancia a su participación en la banda sonora para The Legend of Hell House, pero cualquiera que haya sido la división de trabajo, el par se une aquí para explorar el potencial de los sintetizadores para conjurar el otro mundo. La mayoría de las pistas son de alta frecuencia, atonales, con espinosos lavados de estática electrónica. Encaja con la atmósfera paranoica de la cinta, una de las muchas en este género donde el entorno es el verdadero enemigo.—Colin Joyce

La banda sonora de Klau Schulze para el filme australiano Angst, es un raro caso donde la vertiginosa calidez del soundtrack—y la relativamente extendida disponibilidad—han han dado mayor fama a la idiosincracia que el filme al cual musicaliza. Eso puede ser por la atípica ansiedad en la colección de Schulze que caracteriza su trabajo con sintetizador. Quizá para evocar un poco más pánico de lo usual, él se permite un poco de propulsión en tracks como "Pain" y "Surrender", trayendo el castigo mecanizado de unas cuantas cajas de ritmos para aterrizar su trabajo astral con sintetizador. Por si solo es perturbador, un ejemplo de cómo un ajuste de cuentas indescriptible puede cambiar lo irreparable.—Colin Joyce

Hay muchas razones por la cual Phantasm es un clásico filme de horror de los 70s. No sólo fue el primer éxito real para talentoso cineasta Don Coscarelli, también dio nacimiento al legado de the Tall Man, el diabólico funerario con sus centinelas esferas de la muerte. Los amigos de Coscarelli, Fred Myron y Malcolm Seagrave manejaron el soundtrack, escribiendo una banda sonora que encajaba con los sonidos de rock progresivo de Goblic. La música creó una distintiva atmósfera de otro mundo, perfecta para the Tall Man y sus secuaces.—Ian Stanley

La versión del 2012 de Franck Khalfoun del clásico Maniac de William Lustig de 1989 es una obra maestra que demuestra cómo recrear una cinta de horror exitosamente: toma un concepto original, dale vueltas y velo desde un ángulo completamente diferente. Musicalizada por el compositor francés, Robin Coudert, aka Rob, la cinta examina los rincones más oscuros de Los Angeles, a través de los ojos de un asesino serial; de hecho, toda la película es vista desde los ojos del asesino. Es una brutal y oscura aventura que no se limita con lo que muestra a la audiencia. La banda sonora de Rob—dependiente de los palpitantes ritmos y las escalofriantes melodías—recorre un largo camino para ayudar a encuadrar la violencia explicita de una hermosa y oscura forma.—Ian Stanley

En The Fog, las pulsantes percusiones de sintetizador que a esa altura ya se habían convertido en la firma de John Carpenter, sirven para mucho más que sólo generar una atmósfera. Como sugiere el reloj en la secuencia de apertura. The Fog es una cinta obsesionada con el tiempo, que lentamente se queda sin él—y mientras la niebla se acerca más y más a engullir a los personajes, la música enaltece el momento con macabras figuras de un Moog. Carpenter utiliza intermitentes chorros de atonalidad y ruido como indicador de la naturaleza sobrenatural de la amorfa maldad, con largos acordes para hacer eco a la inertizante naturaleza de la niebla—aplastantes recordatorios de que en esta clase de películas, cuando el tiempo se acaba, no hay escapatoria. —Tina Hassannia

Una cinta sobre robots de seguridad descompuestos creando un alboroto en un centro comercial no podía ser otra cosa que pura diversión, y el compositor Chuck Cruno y su banda sonora funk para Chopping Mall apropiadamente te llevan al absurdo. El mareado y metálico ritmo de la percusión y el sintetizador funcionan como eco para la distopia tecnológica del concepto, pero es difícil no sentirse mareado cuando entran arrasando los arpegios y los sintetizadores durante los momentos más tensos del filme. Es una obra de desenfrenada alegría, inconsciente de si mismo y sin complejos que es químicamente dulce como el rojo jarabe de maíz que en ocasiones sirve como sangre falsa en grotescas cintas como esta. —Colin Joyce

Aunque ha lanzado numerosos discos de pop experimental con su banda Micachi & The Shapes y ha colaborado con todos desde Dean Blunt hasta Toddla T., Under The Skin marca la incursión a la musicalización de filmes de la multi-instrumentalista británica, Mica Levi. Dirigida por Jonathan Glazer, la cinta de ciencia ficción del 2014 presenta a Scarlett Johansson como un súcubo alienígena, atrayendo a los viajeros masculinos a un profundo negro. La música de Levi es apropiadamente de otro planeta; lenta y con cambios de tono en su recorrido, destruyendo grabaciones con micrófono, con percusiones minimalistas, y chillantes cuerdas de viola que entregan un discordante telón de fondo al embrujador personaje de Scarlett.

En una entrevista del 2014 con THUMP, la compositora comentó que el consejo del director fue "seguir al personaje de Johansson en tiempo real". "Él tuvo esta idea sobre cómo debía ser la música, y realmente tenía que sumergirme en ello", comenta. "Me tuve que relacionar con ella; qué sentimientos podría estar teniendo y pensar como ella—finalmente, hacer lo correcto para ella".—Max Mertens

Day of the Dead fue la obra maestra de George Romero. Después de poner la pauta con Night of The Living Dead y posteriormente Dawn of the Dead, Romero estaba preparado para hacer su más grandiosa declaración cultural de la naturaleza humana. Con poco presupuesto, dividido a la mitad durante la pre-producción, y con reacciones tibias de los críticos. Pero en las décadas posteriores a su lanzamiento, Day of the Dead ha encontrado lentamente una audiencia, al menos en parte gracias al compositor John Harrison y su extraña banda sonora. El trabajo de Harrison con tintes calipsos sobresale mayormente por sus recurrentes adornos, pero también porque, más allá del horrifico contexto del filme, realmente suena muy placentero.—Ian Stanley

La banda sonora de la banda italiana de progresivo, Goblin, para la cinta Suspiria de Dario Argento está tan casada con el filme, que es casi escalofriante escucharla por separado. La banda hace homenaje a la música orquestal de Bernard Hermann para Psycho y los extraños efectos vocales de The Exorcist, pero la banda crea su propia cacofonía de tortuosos tonos y sonidos sobrenaturales. Estas composiciones electroacústicas marcan las primeras apariciones de sintetizadores en bandas sonoras de horror y te dan la sensación de que algo maligno se esconde bajo un día normal, si te dispones a mirar en las esquinas más oscuras.—Tina Hassannia

El compositor alemán, Florian Fricke, presta sus talentos a numerosos filmes existenciales de Werner Herzog, pero para Nosferatu de 1978, la banda Popol Vuh de Fricke intenta un material más complejo del que habían experimentado antes. La banda sonora cristaliza ampliamente los motivos de coro celestial y las figuras de sitar que se convirtieron en timón de la banda, pero también hace espacio para su experimentación electrónica. Entre toda la grandeza de composiciones, las pocas piezas en Moog de Fricke se sienten especialmente dispersas y solitarias. La rareza está en todo el contexto—en saber que estas piezas deberían estar llenas de vida, pero no lo están.—Colin Joyce

La maleable naturaliza de las composiciones en sintetizador de Tangerine Dream hicieron que el colectivo alemán de música electrónica encajara en los soundtracks de numerosas películas. Pero pocas de las bandas sonoras de la banda son tan conmovedoras como su trabajo para The Keep de Michael Manns. Algunos dirán que se debe a la rareza de The Keep—sólo se publicaron oficialmente 300 copias, y desde entonces sólo han salido copias pirata. El propio Mann ha repudiado el filme desde su lanzamiento, y los derechos de licencia hacen que sea difícil obtener una versión con la banda sonora original intacta. Pero la música que conforma el soundtrack es una de la más diversa que Tangerine Dream haya publicado.

Por supuesto, puedes notar su firma: los sintetizadores existenciales sin peso que hasta la fecha siguen siendo imitados por los compositores, extendidos aquí hasta el delirio. Hay vertiginosos solos de guitarra, percolaciones disco y descensos infernales en estática atonal. Es torpe y triste, alegre y lleno de pánico de igual manera—la clase de visión esculpida del género que sucede cuando alguien decide cargar en sus hombros el peso de décadas de una convención.—Colin Joyce

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