A valsa sideral de Jorge Antunes, o pai da música eletrônica brasileira

Em uma noite de setembro de 1961, um estudante universitário de 19 anos teve uma breve visão do futuro durante uma apresentação no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. No palco, o pianista norte-americano David Tudor executava peças eletroacústicas de nomes da vanguarda européia de então, como o alemão Karlheinz Stockhausen e o belga Henri Pousseur para uma platéia mais acostumada com as melodias palatáveis da música clássica orquestrada. Passados 56 anos, o compositor Jorge Antunes recorda suas impressões sobre aquela ocasião como sendo de "curiosidade, interesse, descoberta: o vislumbre de um caminho novo".

Para Antunes, a experiência foi o estopim para que ele se tornasse o primeiro brasileiro a compor e gravar música eletrônica, trajetória que teve início com a construção de seus próprios aparelhos — que incluía um teremim — e do seu próprio estúdio. Logo, ele estava realizando suas primeiras apresentações para colegas da Escola Nacional de Música da Universidade do Brasil (atual UFRJ), no Rio de Janeiro, onde estudava violino e composição. Algumas das gravações realizadas nos anos seguintes seriam reunidas pela primeira vez em um LP em 1975, quando já de volta ao Brasil após anos de exílio na Argentina, Holanda e França, ele lançou "Música Eletrônica", considerado o primeiro disco produzido inteiramente com sons eletrônicos no Brasil.

Na época do lançamento, o flerte com esse tipo de sonoridade já deixava de ser algo de uso exclusivo de acadêmicos e pessoas ligadas ao mundo das artes para adentrar o mainstream através da fusão com gêneros como rock e disco, prenunciando a popularização do termo a partir da década seguinte. Além de ter sido relançado em vinil no ano passado pelo selo Mental Experience na Espanha, o disco também pode ser ouvido na íntegra ao lado de outras gravações do mesmo período no CD Música Eletroacústica - Período do Pioneirismo, lançado no Brasil pela ABM Digital e nos EUA pelo selo Pogus Productions, com o nome de "Savage Songs".

Além do seu trabalho com eletroacústica, Antunes, que reside em Brasília há mais de 40 anos, onde deu aulas de composição na Universidade de Brasília (UnB) até 2011, também possui um extenso currículo no campo da música erudita, incluindo a autoria de diversas óperas e obras sinfônicas. O compositor esteve recentemente em São Paulo para a estreia nacional da sua ópera "O Espelho", baseada em conto de Machado de Assis, além de gravar uma participação em um novo documentário ainda sem título sobre os pioneiros do eletrônico no Brasil, dirigido pelo músico Paulo Beto, o Anvil FX. Do saguão do hotel em que ficou hospedado e do Theatro São Pedro, onde apresentou sua nova ópera, ele conversou com o THUMP sobre suas primeiras experiências como autodidata na música eletrônica, seus anos no exílio, seu histórico político e outras atividades proféticas.

Qual foi o seu primeiro contato com a música eletrônica? O concerto no Municipal do Rio foi a primeira ocasião em que você ouviu esse tipo de música ou já tinha lido, ouvido ou sabia alguma coisa a respeito?
Eu já tinha ouvido falar de música eletrônica e, principalmente, da música concreta de Paris, mas a primeira vez que ouvi aquele tipo de música foi no concerto de 1961 no TM. Não era possível encontrar nada no Brasil na época: nem discos, nem livros. No começo da minha busca encomendei em uma livraria do Rio de Janeiro o livro "Traité des Objets Musicaux" de Pierre Schaeffer, que era acompanhado de três LPs com explicações e exemplos sonoros. Futuramente traduzi as falas desses LPs para as aulas do curso que ministrei no Instituto Villa-Lobos. Em 1962, também descobri várias fitas magnéticas com música concreta na Aliança Francesa.

Nessa mesma época você construiu um teremim . Como foi o processo que levou você a construir o aparelho e como você acabou realizando suas primeiras apresentações ?
Eu havia feito ainda aos 15 anos um curso de rádio-técnica e ganhava dinheiro consertando aparelhos de rádio. Comprava e lia revistas de rádio-técnica e logo descobri o circuito de um teremim. Construí um a válvulas em 1962, e depois outro a transistores em 1964 ou 65. Minha primeira apresentação foi em 1962, durante uma aula do professor Henrique Morelembaum na Escola de Música. Ele soube que eu, como autodidata, estava pesquisando na área de música eletroacústica e me convidou para fazer uma apresentação para a turma.

Que outros equipamentos eletrônicos você utilizava nessa época?
Entre 1962 e 63 eu usava o teremim, geradores de áudio e sons pré-gravados de fita magnética. Quando comecei, o único aparelho que tinha era um gerador de ondas dente-de-serra, que eu mesmo construí a partir de uma das etapas do circuito de um osciloscópio. A primeira peça eletrônica que eu fiz foi com sons de piano e desse gerador.

Foi nesse período que você criou seu próprio estúdio?
Criei o Estúdio de Pesquisas Cromo-Musicais em 61, justamente porque eu estava desenvolvendo uma teoria da correspondência entre os sons e as cores. Nesta mesma época fiz a "Pequena Peça Para Mi Bequadro e Harmônicos", em que uso apenas a nota mi em várias alturas e os harmônicos da nota. Tirava os sons do piano e do gerador. Eu fazia isso como um exercício, uma experiência, nem considerava uma obra musical. Considero essa a minha primeira obra eletroacústica e foi também a primeira obra brasileira usando sons eletrônicos. O Reginaldo Carvalho já havia feito algumas coisas, mas apenas utilizando sons concretos. A partir daí comecei a estudar, pesquisar, importar livros.

No documentário "Jorge Antunes - Polêmica e Modernidade" é possível ver alguns recortes de jornal da época dizendo coisas como "música eletrônica tem ruído de copo quebrado". Isso foi um comentário isolado ou essa era a opinião corrente na época?
Esse tipo de reação era algo generalizado no Brasil. Na escola de música eu tinha vergonha de apresentar esse tipo de coisa. Minhas primeiras experiências foram entre 1961 e 1963, como "Pequena Peça para Mi Bequadro e Harmônicos , "Valsa Sideral" e "Canto do Pedreiro", mas eu escondia esse material, até que alguns colegas da escola souberam do meu trabalho. Foi quando o Henrique Morelembaum, que era meu professor de composição, me convidou para apresentá-los.

Você ouvia muitas críticas do tipo "isso não é música"?
Sim, claro. Inclusive até recentemente eu ouvi esse tipo de coisa. Em 1967, por exemplo, algumas pessoas como o Edino Krieger e o Marlos Nobre decidiram criar o Grupo Música Nova do Rio de Janeiro. Um ricaço ia abrir um teatro e precisava de um grupo que tocasse música de vanguarda. Os integrantes passaram a organizar algumas reuniões no Instituto Villa-Lobos e em uma delas eu estava presente. Em cada reunião, um dos membros falava sobre o que estava fazendo, mostrava partituras, gravações. Quando mostrei algumas das minhas primeiras peças eletroacústicas, o Marlos Nobre disse: "isso não é música". Esse era o espírito na época, não só dos colegas, mas também de compositores de gerações mais avançadas, como o Marlos, mais velho que eu, e da imprensa. Era considerado algo extravagante, coisa de louco. Muitos críticos e musicólogos usavam a expressão "estética da precariedade" para descrever o que eu fazia.

Você conhecia outras pessoas que faziam esse tipo de música durante esse período?
Nessa época só havia eu criando esse tipo de música, sozinho no meu estúdio. No final de 1966, o Pascoal Carlos Magno organizou um festival no interior do Rio de Janeiro e me convidou para apresentar minhas obras eletroacústicas. Fiz uma música para o festival, "A Canção da Paz", para barítono, cantor e sons eletrônicos pré-gravados em fita. Lá estava também o Reginaldo Carvalho, que havia acabado de chegar de Paris.

O Reginaldo vinha dessa experiência com a música concreta, tinha estudado com o Pierre Schaeffer. Quem estudava em Paris vinha com a cabeça feita com essa coisa do "anti-eletrônico". Como nasci autodidata, caguei e andei para essas divisões. Mas essa divisão acabou na mesma época, quando surgiu a expressão música eletroacústica. Jovens compositores que estudavam em Paris começaram a misturar sons eletrônicos com música concreta, assim como ocorreu na Alemanha e comigo também. Não tínhamos essa diferenciação, o que importava era o resultado sonoro e não a fonte de onde era retirado o som.

Mas o Reginaldo voltou por cima da carne seca, porque havia se casado com a filha do Ministro da Educação da época, o Ney Braga, e nos conhecemos no ônibus que estava indo do Rio de Janeiro para esse festival. O Pascoal nos apresentou e ele me disse que acabava de ser nominado diretor do CNCO (Conservatório Nacional de Canto Orfeônico), que havia sido criado em 1942 pelo Heitor Villa-Lobos. Esse conservatório era ligado ao Ministério da Educação, e o Reginaldo me contratou e me nomeou professor de música eletroacústica quando transformou o CNCO em Instituto Villa-Lobos.

Você foi responsável por uma das primeiras instalações artísticas no Brasil, que também usava música eletrônica como trilha sonora. Como surgiu a ideia?
Nessa época, ainda nem se usava esse termo, instalação. Isso foi entre 1963 e 64, quando eu estava desenvolvendo a teoria de correspondência entre sons e cores e me interessei muito pelo que comecei a chamar de arte integral. Seria uma obra de arte que utiliza todos os tipos de manifestação artística ao mesmo tempo, algo que sensibilizasse o ouvido, a visão, o tato, o paladar. Aí fiz o tal "Ambiente I" e foi outra batalha, porque a proposta não cabia em nenhuma das categorias que existiam, que eram pintura, escultura, desenho, arte decorativa, etc. Fiz um cubo com três metros de aresta, com uma porta por onde a pessoa entrava e o chão e a parede cheios de protuberâncias. Você tinha que entrar descalço para sentir o volume e a textura. Dentro havia incenso e era tocada música eletrônica. Era uma coisa meio dramática, meio dantesca. A exposição ocorreu no MAM do Rio de Janeiro. O projeto foi selecionado e só depois eu montei. Foi de fato a primeira instalação feita no Brasil, bem antes do Helio Oiticica. Só que não existia esse nome, essa categoria ainda.

Você tinha algum interesse na MPB que estava sendo produzida na época?
Nenhum interesse especial, mas participei do Festival de Música Popular da TV Record, em 1968. Mas foi por acaso, porque me chamaram. Uma das músicas selecionadas era do Edmundo Souto e do Arnoldo Medeiros da Fonseca, se chamava "Cavaleiro Andante". Fiz o arranjo e toquei teremim. Eu tinha um amigo, o Airton Lima Barbosa, que era fagotista do Quinteto Villa-Lobos, e esses dois compositores que foram selecionados disseram para a organização do Festival que queriam que o quinteto participasse da execução da música, e o Airton me chamou. Foram feitas duas gravações na época, uma com Beth Carvalho e Eduardo Conde, em um disco da Philips, e a outra depois com Taiguara e Joyce, pela Odeon.

Como era o curso de música eletroacústica que você ministrava no IVL?
O conteúdo incluía princípios básicos de acústica e o trabalho prático de cortar fita e emendar, além de muita audição de músicas existentes. Na época eu conseguia muita coisa na Aliança Francesa e, como não tinha dinheiro, também pegava muita fita velha para apagar e reutilizar. Tinha audição e análise de obras de nomes como Stockhausen, Pierre Henry, Pierre Schaeffer.

E você foi demitido por motivos políticos? Qual havia sido o seu envolvimento com o movimento estudantil na época?
Fui demitido no final de 68, com o AI-5. Já era envolvido com o movimento estudantil desde a adolescência, quando eu estudava no colégio Pedro II. Nessa época havia uma atividade estudantil muito forte, principalmente após o golpe de 1964. Quando houve o golpe, em 1º de abril, nós estudantes nos entrincheiramos na faculdade, a polícia e o exército foi lá tirar todo mundo e tal.

Quando chegou em 1965, 66, eu fui eleito presidente do Centro Acadêmico da Faculdade de Música. Nessa época surgiu a famosa Lei Suplicy, decretada pelo Ministro Suplicy de Lacerda, que acabava com a autonomia dos centros acadêmicos estudantis, tudo tinha que ser controlado, não havia mais eleição, o diretor da faculdade era quem passava a escolher os estudantes. Eu então liderei uma greve que fechou a escola de música, as atividades foram paralisadas.

Por causa disso meu nome foi parar no SNI (Serviço Nacional de Informações). Eu também tido sido responsável na FNFi (Faculdade Nacional de Filosofia, onde Antunes cursava Física) por criar junto com um colega uma célula do Partido Comunista. Aí após o AI-5 me demitiram do IVL, juntamente com outros quatro professores. Com a demissão, meu nome no SNI e um inquérito policial militar por ser "subversivo", como se dizia na época, os amigos se afastaram. Era como se eu tivesse lepra; todo mundo tinha medo de chegar perto. Era um negócio feio, esquisito. Tratei de buscar o auto-exílio. Consegui uma bolsa em Buenos Aires, e nos casamos, eu e Mariuga [a pianista Mariuga Antunes, com quem está casado até hoje].

Vocês se casaram logo antes da mudança?
Sim, a viagem foi em fevereiro ou março de 69, foi uma lua-de-mel e uma despedida. Quando saí do Brasil fui para Buenos Aires e fiquei dois anos lá como bolsista da Olivetti argentina. Depois de lá fui para Holanda e finalmente para Paris. Como não podia voltar para o Brasil, virei bolsista profissional. Quando uma bolsa estava acabando eu já estava lutando por outro projeto, fazendo pedidos via embaixada, etc. Foram cinco anos morando no exterior, os dois anos finais em Paris.

Durante o exílio você comprou um dos primeiros modelos de sintetizadores portáteis disponíveis no mercado, o EMS Synthi A , diretamente com o Peter Zinovieff , outro nome pioneiro da música eletrônica que tinha seu próprio estúdio em Londres na época. Como ocorreu esse encontro?
Eu era bolsista do governo holandês e estava trabalhando e estudando no Instituto de Sonologia da Universidade de Utrecht em 1971, quando soube da existência desse sintetizador analógico. Fiquei fascinado e queria comprar. Me apareceu uma oportunidade quando selecionaram uma obra minha para violino e orquestra para participar do festival da ISCM [ Sociedade Internacional para a Música Contemporânea, na sigla em inglês], em Londres, em 1971. Juntei alguns dólares e queria comprar o EMS, mas havia problemas em voltar com ele para a Holanda. Era uma viagem de barco, e levamos nosso filho Mauritz, que na época tinha poucos meses. A gente carregava ele em uma cesta com alças, então na hora de voltar escondi o sintetizador embaixo do meu filho. Tinha um colchãozinho e nós sabíamos que a alfândega não ia querer mexer em um bebê dormindo para ver o que tinha embaixo e assim conseguimos voltar (risos).

Quando me convidaram para dar aula na UnB em 1973, não houve problemas para transportar porque a universidade mandou uma autorização. Tínhamos ficado cinco anos no exterior, então tínhamos muitas coisas e a UnB conseguiu liberar a alfândega. Eu trouxe o sintetizador, gravadores Revox e alguns aparelhos e equipamentos que havia comprado.

Comprei o sintetizador diretamente com o Peter nos estúdios da EMS. O estúdio era bem peculiar e original e diferente dos outros, só contava com os equipamentos dele. Além dos portáteis, haviam modelos enormes, como o Synthi 100. O modelo que comprei era o mais barato, haviam outros mais sofisticados. Cheguei até ele porque no laboratório da Universidade de Utretch havia um aparelho desses, que vinha com um manual e o endereço do fabricante.

Vocês chegaram a ficar amigos na época ou foi apenas um contato breve?
Acabamos desenvolvendo uma amizade dez anos depois, na época em que ganhei um prêmio em Israel, em outro festival da ISCM. Quando estava lá, meu filho Mauritz — o mesmo que 10 anos antes havia ajudado a esconder o sintetizador — estava em casa brincando com fósforos e sem querer um deles atingiu a cortina e acabou pegando fogo no apartamento. O sintetizador foi incinerado, derretendo o teclado e os botões, ficou parecendo uma escultura do Salvador Dalí. Em contato por correspondência e em outra viagem que fiz quatro anos depois o Peter me vendeu diversas peças novas. Aproveitei inclusive para comprar um vocoder. Conhecendo o drama e a história do incêndio, ele me ajudou e deu até alguns elementos de graça. Trouxe de volta e consertei o sintetizador sozinho. Tenho até hoje, recuperei e ele ainda funciona. Inclusive usei no final do ano passado em um concerto de música eletroacústica.

Durante esse período de auto-exílio você chegou a estudar na França no famoso GRM ( Groupe de Recherches Musicales ) com nomes como Schaeffer e François Bayle , em um período bastante fértil e importante para a música eletroacústica. Como foi a convivência e a troca de idéias com essas pessoas?
No GRM eu tive uma experiência maravilhosa, mas também cheia de nuances e de coisas agradáveis e desagradáveis. Apesar de ser bolsista do governo francês, para entrar lá era preciso fazer uma prova no GRM e no Conservatório de Paris. O Schaeffer dava aulas práticas no edifício da Radio France-GRM e aulas teóricas no Conservatório. Quem era aprovado nos testes se tornava compositor-estagiário, e os que não passavam eram compositores-ouvintes. Só três foram aprovados: eu, o neo-zelandês Denis Smalley e o austríaco Klaus Ager, dois nomes que depois se projetaram bastante. Havia também outro brasileiro que não foi aprovado e ficou como compositor estagiário, o José Maria Neves.

O GRM tinha bons professores na parte prática, como o Guy Reibel e o Bayle. Mas minhas experiências com o Schaeffer não foram nada agradáveis. Nas suas aulas teóricas ele se fazia de guru, de vedete, sempre acompanhado pelo seu fiel escudeiro, o Michel Chion. O Chion era quem abria o anfiteatro para que o Schaeffer entrasse solenemente, essas coisas. Algo que vi o Umberto Eco — que havia sido meu professor em Buenos Aires — fazer anos depois também, quando fui assistir à uma palestra dele e vi que havia se tornado um "superstar" (risos).

Na segunda aula do Schaeffer pedi para fazer uma pergunta. Para mim foi fácil passar no teste porque tinha lido todo o trabalho deles e era exatamente o que caia na prova. Mas nas minhas aulas no IVL eu criticava o Schaeffer por usar a expressão "música experimental" em seus livros como sinônimo de algo que ainda não se transformou em música, uma experiência. Nos meus cursos e apostilas eu defendia um outro significado, que era a ideia de algo criado usando métodos experimentais, não uma música em experimento. Na física experimental, você experimenta, observa o resultado e chega à uma verdade científica. Na música experimental é a mesma coisa: você experimenta, mistura, emenda e chega à uma verdade estética. Método experimental é isso: observação, experimentação e finalização.

Quando eu falei tudo isso o Schaeffer ficou puto e nem quis responder. No final das contas o Michel Chion é que respondeu no lugar dele, dizendo que não, que pensava de outra forma e tal. Quando chegou no final da palestra, o Chion disse que a partir da conferência seguinte, quem quisesse fazer uma pergunta tinha que se inscrever antes e mandar por escrito (risos).

As pessoas que estavam sempre juntas eram os compositores-estagiários: eu, o Smalley e o Ager, nós ficamos grandes amigos. Os outros não chegavam a trabalhar em estúdio. O François Bayle foi como uma mãe para mim, até hoje é uma figura muito generosa e querida. Mas no meu segundo ano no GRM também aconteceu algo muito engraçado. Não sei por que motivo o Schaeffer decidiu que os estudantes deveriam assinar um termo de compromisso que dizia que qualquer obra composta no estúdio deles era considerada um exercício, e não uma obra musical. Na época eu era o único jovem compositor da turma que já tinha uma obra publicada, pela Suvini Zerboni, de Milão.

Como era o convívio com os outros alunos e professores?
Em 1972 aconteceram as Olimpíadas de Munique, na Alemanha, e o GRM recebeu um convite da organização para se apresentar. O Guy Rebel perguntou aos alunos se alguém escreveria uma peça e compus "Proudhonia", em homenagem ao anarquista Pierre-Joseph Proudhon, usando um texto dele para coro acompanhado de sons eletroacústicos pré-gravados. Selecionaram minha peça e a de uma colega francesa, e viajamos para Munique para apresentar as obras, voltando para Paris antes dos atentados que aconteceram lá. Quando a Suvini Zerboni soube dessa peça, se interessou em publicar também, porque tudo o que eu compunha na época eles queriam editar. Como tinha gravado a fita magnética no GRM a propriedade do material era deles, sendo preciso comprar os direitos. Nesse momento, o GRM viu uma oportunidade de ganhar dinheiro e cagou e andou para a regra de que aquilo era um exercício (risos).

Entre os nomes do cenário internacional, havia algum com o qual você se identificava mais ou poderia dizer que chegou a influenciar seu trabalho?
Eu fui ter alguma influência maior durante o meu período em Buenos Aires, de um compositor espanhol chamado Luis de Pablo, que ainda está vivo, e foi meu professor no Instituto Torcuato Di Tella. Ele tinha algumas teorias estéticas em algumas obras que nós analisamos que me influenciou bastante nessa época.

Você voltou ao Brasil quando recebeu um convite para ser professor da UnB e acabou criando o GeMUnB (Grupo de Experimentação Musical da Universidade de Brasília), considerado o primeiro grupo a se apresentar tocando música eletrônica ao vivo no Brasil. Como ele surgiu, foi uma ideia sua ou algo pensado junto aos alunos?
Hoje mesmo eu estava lembrando com a minha mulher como nós não tínhamos a menor ideia do que ia acontecer quando terminasse a bolsa de Paris, se íamos continuar lá ou voltar para o Brasil. E acabamos indo para um lugar que nunca tínhamos pensado em ir, Brasília, porque o natural seria que voltássemos para o Rio de Janeiro. Quando voltei e comecei a dar aulas na UnB, em 1974, eu trouxe aparelhos como o sintetizador analógico, por exemplo, que era uma novidade por aqui. O grupo surgiu como uma ideia minha de juntar alguns professores interessados e alunos que estavam mais avançados. Fizemos vários concertos de música experimental usando o que chamam de "live electronics", com diversos instrumentos, viola, oboé, piano com microfone de contato. Eu injetava esses sons no meu sintetizador e ia transformando ao vivo. Chegamos a fazer uma turnê na Europa em 1975.

A reação do público no exterior era muito diferente de quando vocês tocavam aqui?
Sim, claro. Inclusive tinha muita expectativa em cima da ideia dessa coisa de um grupo vindo da América Latina, do Brasil. Os europeus ficam fascinados com essa coisa da gente fazer das tripas coração, de não termos nada e conseguimos fazer alguma coisa. Porque eles tinham tudo pronto, os sintetizadores, aparelho profissional, enquanto nós aqui no Brasil tínhamos que ficar construindo aparelhinhos, reverberadores, geradores, sempre improvisando.

Nessa época fomos tocar em Como, na Itália, e um jornalista veio me entrevistar. Na Europa, como também acontece aqui, existe uma dicotomia entre música popular e erudita, uma ignorância total. Ele disse que era de uma revista chamada "Ciao 2001", que seria especializada em música pop. Eu perguntei o motivo da entrevista, já que a revista era sobre pop. A resposta foi: "Nós percebemos que vocês da música erudita estão começando a usar sons eletrônicos". Ele era parte desse extrato da sociedade que acredita que a música eletrônica começou com Kraftwerk. Na verdade foi exatamente o contrário; não foram os eruditos que começaram a imitar os grupos pop, foram eles que se inspiraram nos eruditos. Os Beatles, por exemplo, passaram a ouvir e endeusar Stockhausen.

Nessa época começaram a surgir diversos grupos de rock progressivo que usavam sintetizadores e mesmo bandas que fugiam de categorizações, como o próprio Kraftwerk. Qual foi sua reação quando isso aconteceu, você se interessou por alguma dessas bandas?
Não… não sei, talvez até por perceber que, mesmo sendo um dos precursores, estava sendo taxado de imitador, isso mais me distanciou do que aproximou.

Quando você começou a perceber que o número de pessoas fazendo esse tipo de música começou a aumentar de maneira expressiva no Brasil?
Foi algo gradual. A primeira universidade a ter cursos e laboratórios desse tipo de música no Brasil foi a UnB. As novas gerações começaram a sair do Brasil, fazer cursos no exterior e voltar. Hoje todas as universidades tem cursos assim, mas isso aconteceu em uma geração posterior à minha. Os primeiros dois compositores no Brasil do gênero a fazer doutorado no exterior foram eu e o José Maria Neves, ele em 75 e eu em 77.

Como surgiu a oportunidade de lançar o disco Música Eletrônica , em 1975? Eram músicas que já haviam sido gravadas anteriormente, não?
Sim. Por iniciativa própria eu comecei a mandar cartas e gravações para diferentes companhias que existiam na época. Mandei para Odeon, Musidisc e outras, além da tal Mangione Discos, que acabou lançando o LP. O Francisco Mignone — que tinha sido meu professor na escola de música — tinha discos lançados por eles. Alguns anos depois descobri que ele havia me recomendado, sem que eu pedisse. Era uma gravadora que lançava de tudo e era muito rica financeiramente, porque havia sido fundada pelo senhor Mangione por volta de 1910 e logo se tornou proprietária dos direitos autorais de nomes como Ary Barroso, Noel Rosa e Assis Valente. Foi uma experiência maravilhosa. Eu morava em Brasília mas fui para o Rio de Janeiro acompanhar o corte, a gravação, a fabricação da matriz. Fui também no famoso Joselito, que era considerado um dos maiores criadores de capas de discos de vinil na época, para uma sessão de fotos.

Você foi filiado ao PT por muitos anos e atualmente é filiado ao PSOL . Há quanto tempo está envolvido com política partidária?
Estou no PSOL desde a fundação. Já fui candidato à deputado distrital em Brasília, mas não quero me candidatar de novo. Quando eu fiz a "Sinfonia das Diretas", em 1984 [realizada inteiramente com a buzina de carros, em Brasília], eu estava no PDT. Foi o primeiro partido pelo qual passei, porque sempre admirei o Brizola, mas depois o PDT em Brasília ficou podre, muito ruim, então saí e ajudei a criar com um grupo de amigos o PV de Brasília. Tive algumas divergências e fui para o PT, onde fiz parte de uma célula forte na época, o chamado "núcleo ecológico". Em 2002, quando o José Dirceu convenceu o Lula a chamar o José de Alencar, aquele empresário "bonzinho" para ser o vice, eu saí fora e três anos depois acabei ingressando no PSOL.

No final dos anos 80 você chegou a musicar o que seria um novo hino nacional. Como foi a repercussão disso?
O novo hino teve muita repercussão, foi na época da Constituinte de 88. Houve um concurso para a criação da letra, que eu musiquei. Formei uma comissão, composta por professores da UnB, para selecionar cerca de 15 letras entre as mais de 100 que foram enviadas. As escolhidas ficaram expostas na biblioteca da UnB, onde o público votava na sua favorita. Ganhou a do Reynaldo Jardim. Logo em seguida comecei a receber diversas cartas anônimas com ameaças. Um descendente do Osório Duque-Estrada escreveu um artigo me malhando, me chamando de coisas como "traidor da pátria". Teve também um coronel que escreveu um artigo em um jornal do exército onde dizia que eu tinha feito uma eleição fajuta na biblioteca da UnB e que as Forças Armadas deveriam estar atentas à esse sujeito subversivo, se referindo à mim. Fiquei com medo e meti o rabo entre as pernas. Era 88, havia algum resquício da ditadura militar…

Você já declarou no passado que o povo brasileiro não sabe fazer revolução através de armas nem através do voto, e que deveríamos tentar fazer revolução através da música. Ainda acredita nisso?
Eu tento, venho tentando fazer. Você conhece as minhas óperas de rua? São óperas políticas, com a intenção de conscientizar o povo na rua. Fiz uma em 2010, baseada no episódio da prisão do José Roberto Arruda, governador de Brasília. E no ano passado fiz outra chamada "Olimpia ou Sujadevez", ambientada em Olimpia, na Grécia antiga, com personagens baseados em figuras da política recente, como Bolsonarius Scrotius.

A música eletrônica passou por um processo de massificação e hoje em dia se tornou uma definição muito ampla, que engloba diversos estilos bem diferentes entre si. Como você vê o cenário desse tipo de música hoje em dia?
Depende do que você chama de música eletrônica. A maioria dos DJs que fazem música eletrônica hoje não sabem porra nenhuma sobre música eletroacústica, nada sobre Jorge Antunes ou Stockhausen ou Pierre Schaeffer. É uma geração que pensa que esse tipo de música surgiu na década de 1970 com Kraftwerk e Tangerine Dream. Não gosto desse tipo de música que se comercializou e só serve para alienar e mexer o esqueleto. Acho que tem música que mexe com o esqueleto e música que mexe com o intelecto, eu trabalho com a última.

Você não acha que essa massificação pode ajudar a atrair a atenção das pessoas para o seu trabalho?
Rapaz, não sei. Pode ser. Em geral quando me apresento tocando esse tipo de música predomina um público jovem. Então acho que sim. Aqui em São Paulo tem compositores de música eletrônica pop/dançante que são muito bons, conhecem toda a história. Em alguns casos esses produtores fazem uma música tão boa e interessante que se você tirar a batida vira música eletroacústica. Em São Paulo tem o Paulo Beto e o pessoal do Anvil FX que gosto bastante. Somos amigos e nos admiramos mutuamente.