Leia um Capítulo Sobre o Techno de Detroit do Lendário Livro de Laurent Garnier, ‘Electrochoc’

O ano é 1992 e o ícone do gênero relembra sobre o reencontro com seus heróis Jeff Mills e Mike Blank do Underground Resistence.

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nov 6 2015, 10:00am

O ícone techno Laurent Garnier finalmente traduziu seu livro de 2003, Electrochoc, para o inglês, o que significa que pudemos pegar uma parte do relato do lendário DJ sobre a história da dance music underground e traduzir para o português. O livro narra a história de Garnier das discotecas de Paris nos anos 80 à seminal cena acid house de Manchester, no Reino Unido, e muito mais. Neste trecho cedido exclusivamente para o THUMP, Garnier faz sua primeira peregrinação à Detroit, berço do techno e uma cidade que se recuperava da decadência urbana.

Veja: "Esse Vídeo do Underground Resistence É Quase EDM"

O ano é 1992, e ao longo de sua jornada pela Motor City, o autor encontra os co-fundadores da Underground Resistance, Jeff Mills e Mike Banks. Ao contar suas histórias, Garnier traça um panorama de Detroit e o nascimento do techno como algo tão bizarro, miserável e maravilhoso como a própria cidade.

Leia o trecho abaixo, peça sua cópia de Eletrochoc (em inglês) aqui e ouça a uma playlist da Apple Music recheada com hinos seminais do techno de Detroit que serviram como trilha sonora para estes anos essenciais.


'Como Detroit, o techno é um erro por completo. Como trancar o Kraftwerk e o George Clinton em um elevador cuja única companhia seria um sequenciador.'

d e R R i c K M A Y

'Nós criamos o amanhã e vivemos na sua imaginação. Nós nunca morreremos.'

U n d e RG R o U n d R e s i s t A n ce

Meu avião aterrissou em Detroit por volta das 17h no horário local. Fui interrogado diversas vezes pela polícia de fronteira sem saber exatamente por que. Logo o agente de imigração norte-americano ficou de saco cheio e carimbou meu passaporte. Passei pela alfândega e botei os pés para além das portas de segurança. Pulei num táxi e dei ao motorista o endereço de Kenny Larkin. Ele me esperava em sua casa, nos subúrbios brancos de Detroit. O táxi deu partida e foi rumo à estrada. Assim que havíamos passado a fronteira invisível e caído no 'centro de Detroit' comecei a prestar atenção nas amplas avenidas da cidade. Estava anoitecendo. Os faróis do carro iluminavam fracamente os muros decrépitos ao longo das ruas. Os prédios lembravam mausoléus em frangalhos. Vi à distância duas torres com as letras G e M. O taxista apontou-as para mim como se mostrasse orgulhosamente as ruínas de algum monumento local, 'Tá vendo ali, é a General Motors!'. Acima das torres de vidro e aço, as letras nas cores azul e vermelha observavam a cidade em condições precárias.

Dentro do táxi tentava me lembrar da primeira vez que havia ouvido o nome Detroit. Teria sido nos anos 90, por conta do techno? Ou pelo soul da Motown? Soul e techno: dois subprodutos da mesma história de sofrimento e sinceridade. Uma coisa é certa: sempre associei Detroit com música. Pra gente como eu, que cresceu com música, Detroit é sinal de qualidade, seja jazz experimental ou R&B, a invenção do funk futurista por George Clinton ou os gritos de raiva do MC5 e dos Stooges, além de, é claro, o som inesquecível da Motown.

Os Estados Unidos mesmo pareciam ter dificuldades em lembrar de Detroit como um farol musical, enquanto na Europa, Detroit é encarada como uma cidade transbordando inovação, groove e perfeição. E pra gente como eu, Detroit é o berço do techno, um lugar de dificuldades, em que o jazz, o último grande gênero do século, passou por uma mudança e evoluiu na forma de música eletrônica. O techno pode ser encarado como a continuação urbana do jazz. Seja John Coltrane ou Derrick May, suas obsessões são as mesmas: espaço, tempo, groove e a melancolia sem fim. Eu estava em Detroit por um bom motivo, para absorver o clima da cidade e encontrar com meus heróis do techno. Esperava tocar a pureza e imensa tristeza que permeia a música e entender por que a música de Detroit transmite tanta emoção, tanto sofrimento, tanta experiência e tanta beleza. Esperava chegar em uma cidade aos pedaços e ter dificuldades em compreender o mistério que é Detroit. Havia planejado questionar todos que encontrasse ali e interpretar cada sinal. Mas em vez disso, todas as respostas puderam ser encontradas ao se observar a história da cidade.

Como Manchester, por volta de 1800, na era de ouro da Revolução Industrial Britânica, Detroit também se tornou uma grande cidade industrial norte-americana. Milhares de operários vieram de todo os EUA para trabalhar na fábrica da Ford, enquanto aos negros restavam as casas de fundição. Os imigrantes gregos logo fundaram a Greek Town e a primeira comunidade negra da cidade se acomodou em um gueto conhecido como Black Bottom. Foi lá, na Hastings Street, que o primeiro templo da Nação do Islã foi construído.

Em 1932, após a Quebra da Bolsa de Wall Street, Detroit foi apelidada de 'cidade verde', já que haviam mais árvores por quilômetro quadrado que em qualquer cidade norte-americana. A Segunda Guerra Mundial marcou a segunda era de ouro de Detroit, também conhecida como Motor Town, que veio a tornar-se o 'arsenal da democracia'. B-52s eram feitos nas fábricas da Ford e tanques do exército na Chrysler. Aí veio o jazz e o gueto de Black Bottom foi levado ao chão e substituído por uma via expressa. Em 1959, a Motor Town deu a luz à Motown, orgulho cultural da comunidade negra. Então a batalha pelos direitos civis explodiu nos EUA e em julho de 1967 Detroit passou por três dias de revolta sangrenta. Depois disso veio a derrocada lenta da cidade. Começou com o fechamento das fábricas de automóveis. A comunidade branca fugiu para os subúrbios e o gueto cresceu cada vez mais. Finalmente, nos anos 80, houve um crescimento absurdo no consumo de drogas, especialmente crack, nestes mesmos guetos.

O techno de Detroit conta a história de todo este sofrimento. E dentro dessa música pode-se sentir a força vital que recusa a se esvair. As palavras não importam. Tudo é expressado com algumas poucas notas, repetidas ao infinito. O techno de Detroit é feito de metal, vidro e aço. Quando você fecha os olhos consegue ouvir, bem distante, então cada vez mais perto, o eco dos gritos. Como no jazz e blues, o techno de Detroit transfigura o sofrimento. Esta autenticidade de espírito não tem preço.

No começo dos anos 80, Detroit ainda era um campo de testes das gravadoras americanas. Caso um artista desse certo em Detroit, as gravadoras pensavam que daria certo no resto do país; as grandes confiavam nas rádios e DJs de Detroit. A influência dos DJs da cidade teria um papel vital no futuro de jovens artistas e no surgimento de novas tendências musicais. Hoje, todo DJ e produtor que fez parte da primeira onda do techno em Detroit ainda fala sobre o programa na rádio de Electrifying Mojo. Ele era um visionário, que misturava música eletrônica europeia com black music dos primórdios. Mojo foi o primeiro a tocar Prince e A Certain Ration no horário nobre, acompanhado por Funkadelic e Kraftwerk, New Order, Pet Shop Boys, B-52s, Falco e até mesmo o violinista francês Jean Luc Ponty. Todos concordam que Mojo foi o responsável por criar as bases de onde surgiria o techno de Detroit.

Em meados dos anos 80, outro DJ surgiu na cena radiofônica da cidade, conhecido como The Wizard. Sua técnica, inovação, conhecimento de mixagem e mistério em torno de sua identidade verdadeira o tornaram uma lenda na cidade. Quase 20 anos depois, Jeff Mills ainda é The Wizard. A geração atual do hip-hop em Detroit cresceu ouvindo-o. E até hoje, nas raras ocasiões em que Jeff toca em Detroit, você ainda encontrará fãs de hip-hop em seus shows, gente que normalmente não entraria em boates de techno. Não é difícil ouvir gente comentando coisas como "Eminem e sua galera vieram ouvir The Wizard", ou "O produtor Jay Dee e o Slum Village estavam no local".

Jeff Mills sem sombra de dúvida é um dos mais importantes e criativos produtores musicais dos últimos 15 anos. Ele é um visionário, uma luz-guia no mundo do techno, e um mestre DJ (no mesmo sentido que alguém usaria o termo mestre artesão). Você precisa ver Jeff tocando com três toca-discos para ficar hipnotizado por seus movimentos felinos, sem falar da forma inimitável com que ele toca música funkeada, mínima e dura. Aqui, Jeff Mills serve como a voz que nos guia e descreve Detroit no começo dos anos 80; uma cidade atingida por crises, que, no decorrer de uma geração, a mudaram de uma cidade de abundância em um pesadelo urbano, ao mesmo tempo em que dava à luz da revolução musical final do século 20: o techno.

J e FF M i L L s :

'Em 1979 eu tinha 16 anos. Meu irmão mais velho já atuava como DJ há vários anos. Ele me deixou praticar na casa dele, com seu equipamento. Mais ou menos na mesma época começamos a mandar mixtapes para estações de rádio em Detroit. Não era algo comum de se fazer. Seguindo os conselhos de meu irmão, devo ter mandado umas 15 fitas à WDRQ, mas nunca me responderam. Quando meu irmão decidiu deixar de ser DJ, me deu todos seus discos e equipamento. Montei tudo no meu quarto e passei a praticar muitas horas por dia.

'Entre 1979 e 1981, os primeiros sons do hip-hop começaram a ser filtrados até nós de Nova York por meio de Chicago. Foi o começo de uma cultura de rua compota por dança, grafitti, rap e DJs, com algumas invenções incríveis, como o scratching. O hip-hop era, ao mesmo tempo, uma cultura global e comunitária, criada por e para o gueto: "For Us By Us". Na Costa Leste tínhamos Grand Master Flash e DJ DST; na Costa Oeste Dr Dre e DJ Yellow; na Flórida e Mississipi rolavam estações de Bass, rádios que tocavam o início do electro e Miami Bass. Mas naquela época, vídeos de DJs mixando não existiam, e em Detroit era impossível obter qualquer informação para descobrir como estes DJs criavam estes sons. De acordo com boatos, se você quisesse fazer scratches mais rápidos, tinha que usar luvas cirúrgicas. Em questão dias, todos os DJs de Detroit estavam usando luvas de látex brancas.

'Quanto mais eu ouvia de Nova York, mais me interessava em ser DJ. Estudei tudo ligado à música que podia: quem eram os chefões dos selos, os músicos que faziam parte, os remixadores, padrões de scratches... Em Detroit nós crescíamos com música. Por volta dos 14 anos, a molecada ia para discotecas móveis para adolescentes. Cada faixa etária tinha sua balada. Aos 17 anos, comecei a tocar nestas discotecas móveis.

'Aí meu irmão me apresentou a algumas pessoas influentes da cena noturna de Detroit. Estas pessoas poderiam me ajudar a desenvolver minha arte, me ensinar a como tocar discos em uma balada e fazer uma seleção de música adequada para um público mais velho. Meu irmão marcou uma reunião em uma boate do centro chamada Lady, para que eu fizesse um teste. Como eu ainda não tinha a idade legal (21) para poder entrar no lugar, tive que entrar escondido pelos fundos e chegar à cabine do DJ sem ser pego pelos seguranças. Ainda não eram 10 da manhã e a balada já estava lotada. Os chefões e DJs residentes chegaram na cabine e disseram "Ok, mostra pra gente o que você sabe". Comecei meu set com um lance que eles nunca tinham visto antes. Coloquei a agulha no primeiro disco no meio do break e então toquei uma segunda cópia do mesmo disco desde o início. Foi ali que carimbei meu bilhete pra tocar na próxima semana. Os chefões concordaram em me ensinar o básico. Aprendi a como fazer uma faixar cair nas graças do público (toca uma parte um do disco, tira, toca de novo uma hora depois pra criar um hit), aprendi que tipos de discos sempre deveria ter comigo para adaptar-me a qualquer situação, aprendi que discos eram bons para transições, etc. ... Basicamente, aprendi a psicologia da pista de dança, o tipo de treinamento que muitos DJs e músicos de Detroit nunca tiveram.

'Apesar da minha pouca idade, em poucos meses, ganhei três residências em três boates diferentes de Detroit. Em uma delas, a UBQ, eles estavam organizando a after party da turnê Purple Rain de Prince, que faria sete shows na cidade. Num golpe de sorte, a WDRQ decidiu transmitir a festa ao vivo. Fui instruído a só tocar música associada ao Prince (Sheila E., Vanity, Tiles, etc.). Foi a primeira vez que toquei no rádio. Estava muito empolgado e preparei meu set com dias de antecedência. Quando estava prestes a começar, a DJ da rádio me perguntou: "Qual seu nome artístico?" e então respondi "Meus melhores amigos me chamam de The Wizard". E assim ela anunciou "Agora, ao vivo na WDRQ, The Wizard!" No dia seguinte descobri que a WDRQ tinha atingido sua melhor audiência em meses. Fui chamado à rádio para ser entrevistado já pensando em ter meu próprio programa e conhecer o novo diretor de programas. Ele veio de Nova York e queria apresentar o hip-hop a Detroit com um programa especial de mixagem de hip-hop na WDRQ. Havia dois de nós sendo avaliados. Depois de tocar um set de 15 minutos, consegui a vaga. O diretor me puxou de canto na sua sala e disse: "Já conhecemos você por conta de todas as fitas que nos mandou". Ele abriu um armário e lá vi todas as fitas que mandei ao longo dos anos, em ordem cronológica. "Nós vamos te ensinar as regras do rádio". E assim aprendi a editar faixas em fita e como produzir um programa. Me deram um orçamento bem como acesso à toda sua coleção de discos. Tinha permissão para comprar todos os discos que quisesse, tinha carta branca. Para um cara que ainda nem tinha 20 anos era um tremendo golpe de sorte. Diante de uma estação concorrente, a WRDQ precisava sair na frente e o novo diretor contava comigo. "Aqui está seu estúdio [construído especialmente pra mim, com três toca-discos], aqui está sua recepcionista, e seu telefone. Agora é com você."

A WDRQ aos poucos apresentou seus ouvintes a The Wizard em novembro de 1982. Seu objetivo era que ele apresentasse o programa de Ano Novo, no qual tocaria durante nove horas seguidas. 'A rádio fez muita propaganda em torno de mim. Eu tinha que estar disponível para ir ao ar em qualquer hora do dia para surpreender os ouvintes. Eu me destacava dos outros DJs ao criar mixes temáticas: Michael Jackson vs. Prince, Automobile vs. Motor City, etc. Para estes programas, eu usava o acervo da rádio. Creio que meu amor por trabalhos conceituais venha desta época.

'Para manter o mistério em torno de The Wizard, eu não poderia usar esse nome em boates ou revelar meu verdadeiro nome para ninguém. Enquanto isso, seguia tocando pela noite da cidade. No começo dos anos 80, Detroit tinha muitos DJs talentosos, incluindo Darryl Shannon, Delano Smith, Carl Martin, que, influenciado por Electrifying Mojo, trouxe um novo som da Europa, conhecido como synthpop, para as baladas.

'Em 1981, um disco – Sharevari – foi lançado e teve papel primordial na história do techno de Detroit. Sharevari foi produzido por um grupo de estudantes de classe média de Detroit, dois garotos e duas garotas que se apresentavam sob o nome A Number of Names. Eles faziam parte de uma associação estudantil (chamada Sharevari) que organizava festas e tinha juntado alguma grana. Eles decidiram então fazer sua própria música. Entraram em estúdio, inspiraram-se na faixa "Moscow Disco" da banda belga Telex e gravaram Sharevari. Mojo fez da faixa um grande hit em Detroit. Sharevari é o primeiro disco de techno da cidade, mas ninguém ainda usava o termo, ele simplesmente não existia.

'Conheci Juan Atkins após o lançamento de Sharevari. Ele já tinha sua banda, o Cybotron, adorava Kraftwerk e havia lançado uma música, "Clear". Depois de Sharevari, seu som mudou. Sua banda acabou e os outros dois membros foram para a Califórnia fazer música pop. Juan escolheu ficar em Detroit. Em 1985, ele lançou "No UFOs" e "Night Drive", duas músicas incríveis que se valiam de uma sonoridade similar a de Sharevari. Foi aí que tudo aconteceu. As pessoas começaram a falar de techno, sem saber de onde tinha vindo o nome – mas quem ligava? A nova sonoridade de Detroit agora tinha uma identidade, uma característica especial. Sharevari havia agido como catalisador e Juan Atkins foi o primeiro herói da trindade techno. Derrick May e Kevin Saunderson logo o acompanhariam.

'Mas este pequeno grupo de pessoas não se conhecia. A cidade se dividia em duas: uma parte no centro e outra nos subúrbios. Na época, rolavam muitas festas em Detroit, nos quintais das pessoas e nas boates locais. Numa noite de domingo, uma "noite negra" na qual estava tocando, Kevin Saunderson foi lá me ver. Não nos conhecíamos, já que não andávamos nos mesmos círculos. Diversas cenas diferentes haviam pipocado pela cidade sem nunca terem entrado em contato uma com a outra. Kevin me deu um de seus primeiros registros, que havia sido lançado sob o nome Reese & Santonio. Ele também me apresentou Neil Rushton, chefão da Network Records, a primeira gravadora a lançar techno de Detroit no Reino Unido. Alguns meses depois, Kevin Saunderson lançou "Big Fun" e foi um sucesso gigantesco.

'Na época eu tinha uma banda de industrial chamada Final Cut. Tínhamos feito alguns discos, mas sentia que não havia encontrado as pessoas certas com quem fazer música. Aí conheci Mike Banks. '

Mike Banks, vulgo Mad Mike, é a alma por trás do techno de Detroit. Ele é um guerrilheiro urbano, um homem assombrado pelo sofrimento de sua cidade. Mike escolheu a música para enfrentar os problemas do cotidiano e tira sua inspiração da luta afro-americana dos anos 60. Mike é um resistente, 'um produto puro da cultura negra de Detroit', como o próprio diz.

Mike, músico, produtor e figura lendária do techno ao redor do mundo, escolheu organizar sua batalha nas sombras, nunca dando entrevistas ou permitindo ser fotografado. Por meio de sua gravadora, Underground Resistance, Mike Banks espalhou uma filosofia guerrilheira cujos alvos são as grandes gravadoras, o sistema segregacionista norte-americano, e o desespero no gueto.

De dentro do prédio que abriga sua gravadora, uma plataforma de distribuição para as gravadoras independentes de Detroit chamada Submerge e vários estúdios, Mad Mike batalha por suas causas – afastar jovens do crime e das drogas, unindo-se contra o desastre econômico que é Detroit – e música.

Quando abre a boca, Mike Banks conta a história de Detroit sem pressa, com uma voz grave e 'dolorida', relatando a história da Underground Resistance.

M i K e B A n K s:

'Jeff e eu queríamos fazer coisas grandes, como toda a molecada da cidade. Queríamos fazer algo grande, entrar numa gravadora grande, ganhar grana, aparecer na TV, em revistas. Todas essas coisas são evidências de sucesso aqui.

'Jeff adorava música industrial e eu adorava tudo que ele tocava, já que ele tinha o ouvido mais funky pra som no mundo. Nos conhecemos em um estúdio em Detroit, o United Sound. Eu estava gravando com outros músicos: Ray (agora na Underground Resistance), Mike Pierce e Scott Christers. Éramos músicos de estúdio, capazes de tocar qualquer tipo de música: R&B, funk, música de igreja, gospel. Nossa banda havia sido contratada pela Motown. Mas a Motown queria que nos chamássemos For Girls Only, ou algo assim, e que virássemos um tipo de boy band. Eles queriam que nos vestíssemos como o Prince e usássemos maquiagem... Tínhamos 23 ou 24 anos. Pensamos "Se é isso que temos que fazer, foda-se!" e a Motown quebrou o contrato conosco e nos tornamos músicos de estúdio pelo resto do contrato. Isto nos permitiu trabalhar com George Clinton, David Spradley (compositor de "Atomic Dog") , Amp Fiddler e o Reverendo Thomas Whitfield. Por conta da nossa péssima experiência com a Motown, ficou aquele gosto amargo na boca. Foi aí que conheci Jeff Mills.

'Jeff também carregava aquela amargura. Em termos musicais, ele era excelente, mas o caldo com o Final Cut, sua banda, estava entornando. Fora isso, um negro tocando música industrial, não fazia sentido! Jeff tinha esse jeito muito rápido de criar música. Em contraste, nós costumávamos levar três meses em uma música só para chegar nas harmonias exatas. Por isso o som do Kraftwerk era tão fascinante pra gente. Estávamos tentando reproduzir aquela sonoridade com nossas guitarras. Não sabíamos que eram máquinas fazendo aquilo. Quando descobrimos que tudo era feito com computadores, começamos a estudar essa tecnologia. Usávamos nossos horários de almoço pra gravar. Jeff chegou junto e ajudou a editar algumas das faixas.

'Começamos a nos ver cada vez mais e trabalhar juntos com alguma regularidade. Ambos curtíamos Public Enemy como eles se negavam a ser os "pretos do show". Nós, os negros, nos EUA, sempre temos que nos disfarçar, botar uma máscara, ser espalhafatoso ou engraçadinho pra entrar no ramo musical. Vim de uma família de atletas e operários. Na minha casa a gente ia contra esse papo todo! Foi educado em um ambiente que desprezava roupas metidas à besta, todo aquele visual de cafetão, porque morar no gueto não quer dizer que você agirá como um cafetão. Minha família me incutiu um valor essencial: trabalho. Cafetão, prostituta, traficante não são bons exemplos. Me afastei muito desse tipo de gente enquanto crescia. Os "crioulos que queriam aparecer", como eu os chamava, não passavam de bucha de canhão. E por isso uma banda como o Public Enemy logo me chamou a atenção. Eles eram muito bons, muito poderosos. Seu logo era um alvo com uma silhueta no meio. O que eles diziam ao establishment branco era o seguinte: "Esta silhueta aqui sou eu, e me coloco na frente do alvo de propósito. Se tiver coragem, atire!" e foram levados a julgamento por isso.

'Já com o Jeff, percebemos que trabalhávamos bem juntos; tínhamos a mesma mentalidade. Daí criamos o conceito da UR, a Underground Resistance. A UR tem suas raízes no Public Enemy e o movimento negro, e um amor pela precisão alemã do Kraftwerk. Quando nos tornamos sócios, Jeff estava no ápice da fama com seu personagem no rádio, The Wizard. Ele começou a tocar Public Enemy na WJLB, a mais influente rádio negra de Detroit. Os chefões pediram pra que ele parasse. Mas, andando comigo, Jeff virou um rebelde. Ele tinha meu apoio e dos meus amigos, a maioria fazia parte de gangues. Jeff ignorou os avisos da rádio. Ele continuou tocando Public Enemy na WJLB todas as noites. A rádio começou a cortar seus programas. De duas horas, ele foi cortado para uma, e então trinta minutos, até só durar 15 minutos e foi quando Jeff pediu as contas. Era o fim de The Wizard. Foi um baque para todos nós. E creio que aquilo de alguma forma causou danos ao desenvolvimento e expansão da música em Detroit.

'A UR evoluiu a partir deste espírito combativo. A UR é a combinação de uma dura e longa luta e escolhemos tecnologias existentes para levar esta luta adiante. Através da UR, queríamos expressar tudo com o som; sem necessidade de imagens. Éramos contra tudo aquilo que você tem que aceitar para se tornar famoso.

'Jeff e eu éramos músicos de estúdio, e então operávamos nas sombras. Decidimos então que se as pessoas queriam nos conhecer, teria que ser pela música, não pra ver nossa aparência ou a cor de nossa pele. Estávamos saindo dos anos 80, época em que muitos artistas negros operaram seus narizes ou branquearam a pele. Foda-se! Se um cara não sabe da sua aparência, não liga, contanto que curta sua música. Foi Detroit e toda a experiência de vida negra que deu origem à Underground Resistance. A UR é uma extensão da batalha incessante de nossas vidas diárias. Penso que a inspiração vai além de gerações. Jeff e eu muitas vezes conversávamos sobre isso. Nossa música vai além de nós. Por vezes, comparo a música com o que o vampiro ganha ao sugar sangue: vida eternal. A energia passada por nós continua aqui e pode atingir pessoas daqui a 200 ou 300 anos. Estou na Terra para inspirar outras pessoas, e talvez até quem nem esteja na Terra ainda.'

J e FF M i L L s :

'No começo da UR, Mike e eu nos encontrávamos para decidir o que fazer. Derrick May, Juan Atkins e Kevin Saunderson haviam nos falado sobre suas experiências péssimas com gravadoras da Europa. "Big Fun" e "Good Life" haviam sido lançados em grandes gravadoras e o negócio ficou feio. Estava bem claro pra nós que não queríamos trabalhar com as grandes. Ambos tínhamos experiências anteriores em que nos passaram a perna. Daí veio o nome Underground Resistance. Literalmente, para criar uma resistência ao que estava na "superfície". Antes de começarmos a fazer música juntos, pensamos no direcionamento que tomaríamos. Nossa abordagem militante do techno deriva do Public Enemy, mas a ideia de conceituar nossa música veio da rádio. Se você quer que um programa bombe na rádio, tem que ser diferente, surpreender as pessoas. Foi o que fizemos com a UR. Tinha acesso a estúdios de gravação, um bom conhecimento de som, e sabia como editar. Poderia trabalhar como DJ em uma balada de hip-hop ou house. O Mike trouxe o soul pra nossa música, e uma forma toda especial de se tocar teclado. Ele também tinha certo conhecimento sobre vocais e trouxe paciência e consideração à narração de nossas faixas.

'Todos meus equipamentos e todos seus teclados deram vida a um estúdio muito bem equipado. Naquela época não mexíamos com computadores. Nosso estúdio era configurado de forma a trabalharmos em várias músicas ao mesmo tempo. Tínhamos um método de trabalho bem simples na UR; cada um tinha papeis diferentes. Primeiro, comíamos frango, então discutíamos o que fazer. Compúnhamos o instrumental juntos. Mike tocava o teclado e então saía do estúdio, me dando tempo para fazer a mixagem na mesa. Ele voltava pra fazer a mixagem final e eu fazia o corte final da faixa sozinho. Trabalhamos deste jeito no primeiro disco da UR, Your Time Is Up, lançado em 1990, até The Punisher, de 1992.

'Em 1992 produzimos uma banda de Detroit chamada Members Of The House. O disco foi licenciado no Reino Unido pelo selo React, e como deu certo na Europa, a banda foi convidada pra fazer um show no Reino Unido. Os caras do Members Of The House vieram do gueto e eram malandros, assim Mike decidiu ir com eles pra Europa, enquanto eu ficava em Detroit. Foi a primeira vez que passamos mais de uma semana longe. Durante a ausência de Mike, compus The Punisher, primeiro disco da UR que fiz sozinho. Na época, Derrick May e Blake Baxter começavam a tocar pela Europa e mandavam excelentes notícias: "Toquei na Bélgica pra 15 mil pessoas". Era louco! Só tinha ido à Europa uma vez e não fazia ideia do que rolava por lá.

'Enquanto isso, Detroit também estava mudando. Saía de uma febre musical para uma espiral em queda. A maioria dos artistas tinha se mudado para Chicago, Califórnia ou Nova York. Hip-hop e gangsta rap bombavam; as rádios não tocavam mais techno. Os jovens que não tinham background musical ou experiência em estúdio cuidavam dos mixes na rádio. Eles não sabiam a diferença entre gangsta rap e hip-hop. Aos poucos, o gangsta se impôs como gênero dominante e mudou completamente a mentalidade dos mais novos. Havia cada vez mais drogas e gangues. As ruas ficaram mais violentas e o público cada vez menos mente aberta.'

Em 1992, Jeff Mills saiu da Underground Resistance e foi morar em Nova York. Mike Banks seguiu na luta e pôde trabalhar com a nova geração (Drexciya, Aux 88, James Pennington, DJ Rolando, etc.). Mas Detroit mais uma vez mergulhava na escuridão.

Meu táxi me levou por ruas de uma vizinhança deserta, passando por uma série sem-fim de armazéns e pedaços de chapas de aço distorcidas, por conta do vento frio lancinante. Aqui estava a última evidência tangível de uma era em que este bairro seria o mercado central de Detroit. Observei o estacionamento gigantesco com os restos de caminhões abandonados. Havia uma grande sensação de solidão. Alguns traços de graffiti se destacavam em meio aos veículos deixados para apodrecer.

Reza a lenda que, durante a noite, o Unknown Writer vaga pelos prédios esquecidos de Detroit. Ele anda pelos bairros abandonados, regiões devastadas e guetos pintando seus slogans, panfletos e poemas nas paredes. A Underground Resistance promoveu sua obra, imprimindo seus slogans em seus discos para divulgar suas poesia urbana lúcida e política. 'Não permita ser programado'.

Tem início um diálogo com o taxista. Ele me pergunta 'O que você veio fazer aqui?'. Hesito antes de responder, 'Queria vir já há um bom tempo, sabe... Precisava entender algumas coisas'. Silêncio.

Daí ele repetiu '... Há um bom tempo', lentamente. Logo disse, bem baixinho, 'Então você veio entender Detroit... Faremos um pequeno desvio; tem uma coisa que você precisa ver. Fica a alguns quilômetros daqui. Não se preocupe, não vou cobrar, fica por conta da casa...'. Do lado de fora eu ouvia sons graves, mas não sabia de onde vinha a música. O táxi seguia noite adentro. Luzes de neon piscavam. Séries de igrejas batistas e casas castigadas pelo tempo se alternavam em meio a lojas de bebidas. Mais a frente, uma boca de crack. Eu conseguia notar algumas pessoas se movendo entre as sombras. Por quilômetros, a mesma configuração: igreja, loja de bebidas, bocada...

De repente nossos arredores mudaram e o taxista foi freando. As fachadas de prédios abandonados pintadas com afrescos ficaram visíveis diante dos faróis de seu Ford. Um banner enorme dependurava-se por uma parede de tijolos vermelhos com os dizeres: 'Você está entrando na zona de paz do Projeto Heidelberg'. Poemas em prol da não-violência e respeito pintados em letras garrafais por muros, pisos e carros abandonados. O taxista virou pra mim e disse 'Aqui é uma zona de paz. Deve ser um dos poucos lugares de Detroit em que as pessoas se cumprimentam e vem rezar. Até mesmo as gangues ficam longe daqui! Isso é Detroit também: tem violência, mas também esperança...'.

Então o táxi partiu e voltamos aos mesmos bairros esquecidos para retornar ao centro. Eu quase conseguia sentir o cheiro da morte, das drogas, da violência e da solidão. A cidade parecia viver um toque de recolher eterno. O centro estava vazio, com exceção da região de Greek Town, que tem hotéis de luxo, restaurantes e compras para turistas. Detroit era uma cidade-fantasma. Os poucos pedestres que vimos sempre viravam pra trás para se certificar de que não estavam sendo seguidos. Em Detroit, os carros que esperam no farol vermelho ficam de olho em quem está atravessando a rua, pro caso de puxarem uma arma. Esta é a vida no centro de Detroit, que vai até o final da estrada 8 Mile.

A 8 Mile é o nome dado à estrada que separa dois mundos bem diferentes. De um lado está o centro de Detroit, onde 80% da comunidade negra vive. Do outro, vive a classe média branca, livre das gangues, drogas e violência. Quando um carro dirigido por um negro sai da 8 Mile em direção a um dos subúrbios brancos, o motorista tem certeza de que será seguido pelas luzes piscantes da polícia de Detroit. Toda vez acontece o mesmo. O veículo é parado e o motorista questionado ('Onde você mora? Aonde você vai?') e então lhe dão um aviso ('Não esqueça de voltar pra casa...').

M i K e B A n K s :

'É tão estúpido o que acontece nessa cidade! O desejo de fazer algo novo já nasce morto. Não consigo nunca ficar feliz ou satisfeito de verdade porque sei que não vai demorar muito até que alguém leve um tiro. Se você se deixa ficar feliz aqui, algo vai rolar que vai destruir isso. Ao mesmo tempo, adoro essa cidade por seu clima. Nada é muito normal aqui. Por exemplo se você sai pra comprar um camarão, "Oi, quero um quilo de camarão por favor". Aí o mano responde "Não temos camarão". Daí tem uma placa enorme escrito "Vendemos camarão" bem na cara dele. Mas o cara responde tranquilão "Não temos". Isso é doideira! Mas aprendi a amar isso tudo. É que nem a igreja... Quando eu era moleque não entendia nada do que o padre falava. Ele falava da batalha entre bem e mal. Eu ouvia o que ele dizia e pensava "Ah é, continua falando aí". Daí eu cresci, esse lance do bem e mal voltou até mim. Percebi que era real. É um mundo de vampiros lá fora. O Public Enemy compôs "Night of the Living Baseheads", e é exatamente isso! Quando anoitece, os caras correm atrás de droga. Você os vê vagando por aí como vampiros, nas ruas em busca da próxima dose. Quando sobe o sol, eles se escondem. Quando a Bíblia fala dos possuídos, loucos prisioneiros de suas personalidades duplas, como Dr. Jekyll e Mr. Hide, juro que estão falando do pessoal que usa heroína. Hoje, quando vou à igreja, entendo melhor o que o padre diz. Porque vive aqui e amadureci e aprendi a não julgar as pessoas. Como diz a Bíblia, "Não julgue o próximo".'

O táxi me deixou na frente da casa de Kenny Larkin no subúrbio branco de Birmingham. Em Detroit, Kenny era tido como o menino de ouro do techno. Ele havia estudado para ser ator e acabou se envolvendo com música por acidente. Inspirado pela música de Derrick May, lançou três discos, incluindo aí Azimuth e Metaphor. Ambos foram bem-recebidos mundialmente, lhe rendendo um bom dinheiro. Por todos estes motivos Kenny foi criticado em Detroit, mas – e este era um problema para seus críticos – seu som era excelente.

Após recepção calorosa, Kenny disse que tinha um jantar esquematizado no Fishbones, restaurante em Greek Town em que mais um monte de gente nos esperava. Quando estávamos prestes a sair, ele disse 'Leve seus discos, - Por que? – Não se preocupe! Só leve seus discos'. Coloquei minha bolsa na mala do carro dele, sentei no banco do carona e lá fomos nós, em direção às luzes dos hotéis de Greek Town. Entramos no restaurante. As paredes estavam cobertas por fotos de jogadores de baseball e carros clássicos fabricados na Ford. Nos fundos do restaurante, os criadores do techno de Detroit estavam sentados em uma mesa. Cheguei lá e Kenny me apresentou, daí percebi que este tipo de jantar, com todos da cena de Detroit era excepcional, talvez até mesmo inédito. Em 1993, ainda era raro que algum europeu se interessasse por Detroit. Na mesa estavam Derrick May, Mike Banks, Kelly Hand (uma das únicas produtoras da cidade) e Maurizio, produtor de Berlim que havia investido em uma fábrica de vinis na região. Todos muito simpáticos. Não estava lá para pedir nada, e sabiam disso. "Acid Eiffel", licenciada pela Fragile/Transmat, era uma rara colaboração entre Detroit e Europa. Fora isso, Kevin, Mike e Derrick haviam ido ao Rex. Eles me conheciam; sabiam que estava ali pelos motivos certos. Conversei com Mike Banks, que se ofereceu para me levar em outro lugar no dia seguinte. Tudo muito misterioso.

'Tenho uma coisa pra te mostrar'. A atmosfera era de calmaria, falamos de som, claro, e rolaram muitas piadas. Eles zoavam quem não estava ali, daí a conversa mudou pro baseball e eu estava por fora. Quando o restaurante começou a esvaziar, percebi que ninguém ali conhecia aqueles semideuses do techno...

Quando todos se levantaram para colocarem seus pesados casacos de inverno novamente, alguém perguntou 'Você trouxe seus discos?'. Respondi, timidamente, 'Sim'. Fui até o carro com Kenny e soube que rolaria uma festa em uma escola primária da região. Não havia praticamente nenhum lugar para se fazer uma balada techno em Detroit. Independentemente disso, os promotores de eventos eram bastante engenhosos, mesmo com o risco da polícia ou gangues aparecerem. Estes eventos raramente juntavam mais que 200 pessoas, a maioria de bairros brancos, além da 8 Mile.

Esbarrei com DJ Bone no corredor da tal escola. Ele sugeriu que fosse lá tocar com ele em uma das salas de aula vazia. O público exclusivamente negro estava ali pra dançar e ouvir um som. Não haviam luzes, com exceção dos neons do lado de fora. Em suma, estávamos a um milhão de milhas distantes da imagem que os parisienses tinham de Detroit. Bone tocou alguns discos antes de me chamar pra assumir o som. Abri minha bolsa de discos apressadamente e comecei meu set. Tentei ao máximo fazer com que a galera se aproximasse, mas pude sentir alguns me olhando com dúvidas. Assim que passaram a curtir a música, os passos foram ficando mais extravagantes. Mike observava do canto da sala. Senti como se estivesse mesmo chegando a algum lugar, a sala chegando ao seu ponto alto. Toquei uma faixa de St. Germain, seguida de "Losing Control" do DBX. As pessoas gritavam 'Yeaaaaaah!' e eu sonhava com isso há anos! Daria tudo para ter uma oportunidade como essa, e cá estava ela! Foi como um sonho; na verdade cheguei a achar que estava sonhando... De repente um cara chegou na minha frente e disse 'Nada mais de música aqui!' Bone estava atrás de mim, imóvel. Mike chegou calmamente. Perguntei do cara o porquê e ele só resmungou 'Pare a música'.

Me disseram que a polícia havia chegado. A festa chegava ao fim. As pessoas saíam sem estardalhaço, acostumadas com a polícia estragando tudo. Enquanto Kenny me levava pra fora e oferecia uma carona de volta ao hotel, ouvi sons graves vindo do outro lado do corredor, onde o DJ canadense Richie Hawtin tocava. Fui lá descobrir o que estava acontecendo e entrei numa sala cheia de brancos sem noção alguma de que havia polícia por ali. Eles tinham fechado só uma das salas? Nunca saberei. Peguei meus discos, me despedi de Bone, e voltei até Kenny, que me esperava para levar pra casa.

No dia seguinte, Mike Banks pediu que lhe encontrasse no Museu Histórico de Motown no número 2648 da West Grand Boulevard. Mike me esperava na frente do museu, sentado no capô de seu carro. Ele não me perguntou nada sobre o ocorrido na noite anterior enquanto seguíamos para a entrada. Tudo que ele disse foi 'Você tem que entender onde está'. Entramos em Hitsville, QG da Motown, inaugurado por Berry Gordy em 1959. Mike pagou meu ingresso. 'Te espero do lado de fora'.

Logo nos primeiros minutos já pude sentir a grandeza dos espíritos do passado. As pessoas sussurravam, como se estivessem na igreja. Passei por fotos de Marvin Gaye, The Supremes e Stevie Wonder. Então entrei no estúdio onde absolutamente nada havia sido alterado. Dentro deste mesmo estúdio, Smokey Robinson, Gladys Knight, The Temptations e Norman Whitfield gravaram alguma das mais belas obras da música afro-americana. Em certa época, o estúdio funcionava 24 horas por dia. O ritmo infernal de produção só parou em 1972 quando Berry Gordy, o chefão, mudou-se para Los Angeles. Continuei minha visita percorrendo um corredor cujas paredes eram revestidas por discos de ouro antes de entrar na sala de projeção. Sentei-me. Como uma partição perfeitamente orquestrada, um filme sobre a história de Motown começou a passar na tela. As imagens eram narradas por um respeitoso tom de voz. Algumas cenas eram mudas, outras, cheias de música. Tratava-se de um filme sobre orgulho, ambição e independência. As imagens contavam a história do ideal afro-americano carregado pela Motown. Afundei no assento e aos poucos percebi o propósito de minha visita: compreender a alma de Detroit por meio das memórias de sua mais bela criação. Entendi que o espírito da 'Jovem América' seguia vivo; que apesar de constantes golpes, não havia desaparecido. E que, 40 anos depois, ainda era possível encontrar traços deste espírito, nos projetos que Mike Bank havia assumido na UR. Como a UR hoje, Motown era uma rede de distribuição de discos que protegia a independência dos artistas das grandes gravadoras. Era um estúdio de gravação (em que todos os artistas da gravadora poderiam ir) que garantia uma sonoridade em particular. Era um grupo de artistas estabelecidos que compartilhava da mesma filosofia. E com um chefe visionário que investia os lucros de volta na gravadora e em sua cidade.

Através da Underground Resistance, Mike Banks continua celebrando esta grande linhagem. Mas a UR não baseou seu modelo somente na Motown. A UR se inspirou na Motown, mas então adaptou o modelo de Berry Gordy às realidades de uma Detroit em desencanto. É como uma linha ao longo dos anos e um desejo de comunicar a mesma urgência. Basta observar de perto o trabalho da UR para notar uma motivação semelhante à da história da Motown. Na música de Detroit sempre houve alma e sempre houve raiva.

Se você for às ruas de Detroit logo verá que a era de ouro de Berry Gordy há muito se foi. Os artistas de Detroit, guardiões de sua alma, abandonaram as cidades às pencas. Mike Banks encontrou forças nesta situação desesperadora e tenta restaura as esperanças.

M i K e B A n K s:

'Para as pessoas da geração de meus pais, Berry Gordy era um símbolo de esperança. É isso que o museu da Motown representa pra mim. Quando você entra ali, percebe que a batalha que enfrentamos agora a é a mesma dos anos 60. Mas Gordy venceu suas lutas sem as tecnologias que temos. Isso foi uma inspiração pra mim. Na Submerge temos impressoras, computadores e faxes; com tudo isso deveríamos poder fazer algo! Quando vejo as condições em que os músicos da Motown trabalhavam, os recursos limitados que tinham, e o impacto que causaram no mundo, acho incrível! Berry Gordy queria conquistar o planeta com a música da Motown, numa época em que os negros ainda lutavam por seus direitos. Ele é uma grande fonte de orgulho para nossa comunidade.

'Mas no seu sistema, os músicos não eram a engrenagem mais importante na máquina e sofriam. O que acontecia com eles não rola com o pessoal da UR porque estou nos dois lados: sou o CEO e um dos músicos. Berry Gordy era um grande homem de negócios e valorizo as coisas com quais teve que lidar. Por exemplo, quando ele tinha que dar a mãe de um de seus artistas que era viciado a grana que ele havia ganho... O lado negro do sucesso, sei bem como é isso. Quando você ganha um nome na cidade, você tem uns 3.000 manos desempregados querendo que você dê uma força. É impossível! Vejo gente falando mal do Kevin Saunderson, falando coisas como 'Kevin se vendeu, foi morar nos subúrbios brancos de Detroit'. Mas ele nem teve escolha! Ele era incapaz de dizer não. Sempre que algum mano aparecia lhe pedindo 500 dólares porque seus filhos não tinham nada pra comer ou por conta de alguma treta, Kevin dava. Se ele não tivesse saído do gueto, não teria como sustentar sua família. Berry Gordy vivia sob esta pressão e lidava com os mesmos dilemas. Ele decidiu morar em Hollywood em 1972. Ele queria produzir filmes, mas tenho certeza que toda a pressão de quem queria a grana da Motown o ajudou a tomar essa decisão. Tenho certeza porque passamos pelo mesmo.

'Outras pressões levaram Gordy a sair de Detroit. Os artistas da Motown haviam se tornado estrelas e queriam uma vida melhor em uma cidade mais legal e ensolarada. Até o final dos anos 60, Gordy ainda tinha controle total sobre seus artistas ao gerenciá-los com mão de ferro. Mas alguns deles ficaram famosos demais, começaram a lhe dar menos atenção e falar sobre mudar-se para a Califórnia, quer ele quisesse ou não. Ele não conseguia lidar com a ideia de vê-los se afastarem dele. Logo, foi embora para a Califórnia, para produzir seus filmes e ficar de olho em seus artistas. Ainda tenho um artigo sobre ele – que teve grande impacto em mim – em que diz que o pior erro que já cometeu foi ter ido pra Califórnia, porque aquilo mudou o som da Motown. Mudou a alma da música. O som, a urgência e a luta não eram mais as mesmas... Talvez se tivessem ido para Compton, Inglewood ou outro lugar, tudo seria diferente. Mas aqueles idiotas foram para Beverly Hills ou qualquer lugar desses! E lá, perderam as manhas. A magia se foi!

'Não estou preso a Detroit, mas quando você entra no prédio da Motown, dá pra sentir que o espírito dos músicos ainda está vivo. Existem locais em Detroit em que dá pra sentir isso. Sinto como se fosse parte desta cidade. Muitas vezes digo aos meus amigos que dá pra sentir a mudança na música quando um artista se muda. No começo, estão em Detroit, fazendo suas faixas e tem um som verdadeiro. Aí viajam e começam a fazer outras coisas. Trabalham menos em Detroit e lidam com gente que pensa que por serem de Detroit, devem ter nome no techno e tudo que fazem é ótimo. É aí que estraga! Daí um dia eles se veem aqui de novo e percebem que algo se perdeu no meio do caminho.

'Não estou dizendo que tudo tem origem em nosso ambiente. Outros fatores influenciam nossa música. No meu caso, um fator essencial é me safar! Alguns dos melhores produtores que conheço eram pobres. Sua inspiração surgiu porque precisavam de grana: "Me disseram que podia fazer um troco com música, então ouve isso".

[Mike Banks reinveste todo o lucro da UR na comunidade – associações comunitárias, creches, etc. ... E nos escritórios da gravadora.]

'A construção do prédio da Submerge foi uma grande curva de aprendizado. As pessoas que achei que estariam do meu lado durante o trabalho não apareceram. Quem ficava ao meu lado e me apoiava eram primos e alguns amigos. Muitos com problemas com drogas. Antes, achei que estavam desperdiçando suas vidas; ficava puto. Daí um dia me vi sobrecarregado com o trabalho a ser feito no prédio e não tinha um centavo. Disse a eles 'Caras, é isso. Não dá pra seguir em frente. Não tenho dinheiro". Meu primo Cliff respondeu "Você acha que a gente tá aqui pela grana? Com o que você nos paga? O que queremos é ver este prédio de pé!" Fiquei impressionado. Porque meus problemas não eram nada comparados com o que eles passavam por conta das drogas. Naquele dia percebi que não se deve julgar as pessoas nunca.

'O prédio da Submerge é uma homenagem a todos que já compraram nossos discos. Cada centavo que ganhamos foi parar ali. Quero poder passar o que tenho a quem está ao meu redor, meus filhos e os filhos dos meus amigos. Quero que possam trabalhar aqui se quiserem, não como robôs em fábricas. Na Submerge todo mundo tem um papel e pode achar seu lugar de direito. Aprender e seguir em frente. Quero que as pessoas digam "Meu pai trabalhou aqui há 30 anos, então é assim que se embala um disco, espertalhão! Como meu pai me mostrou". Trabalhar na Underground Resistance ou Submerge significa entrar em uma empresa familiar.'

Desde 1992, a vida cotidiana em Detroit tornou-se cada vez mais difícil. A cena techno foi marcada por rivalidades, brigas e inveja. Os mais importantes artistas largaram Detroit e foram pra Europa. A polícia local invariavelmente interrompe os raros eventos de techno que ainda rolam no centro.

Enquanto Mike Banks e a Underground Resistance continuaram com sua luta pela cidade, outros produtores norte-americanos e selos passaram a ter noção do quão grande o fenômeno house e techno era na Europa. Ansiosos para deixar Detroit, certos DJs e produtores cederam à elogios e dinheiro fácil. Uma cena de DJs norte-americanos se desenvolveu, satisfazendo as demandas europeias, que tinha olhos somente para Detroit, Nova York e Chicago. Onde os mais famosos DJs dos EUA não tinham nem como esperar ganhar mais que 500 dólares por noite em seu país, alguns nova-iorquinos exigiam de 15.000 a 20.000 dólares por um set de três horas no Reino Unido. Valendo-se disso, outros DJs norte-americanos começaram a cobrar valores obscenos, e muitos dos promoters e boates na Europa aceitaram.

Este fenômeno mundial se espalhou para a mais sagrada das cidades: Detroit. A reputação da gravadora de Detroit logo se via sitiada. Para a maior parte dos músicos residentes ali, a música era uma fuga de suas vidas sofridas; não importava dinheiro ou fama. Mas quando promoters de Berlim convidaram, em 1993, uma série de DJs da cidade para tocarem na Love Parade, eles entenderam ter em mãos uma 'galinha dos ovos de ouro'. Eles poderiam lançar discos de baixa qualidade por gravadoras felizes em só poder colocar o selinho de Detroit ali. Os artistas poderiam então se divertir bastante com a recém-descoberta riqueza. De forma nada surpreendente, para alguns, a coisa subiu à cabeça. E durante um bom tempo, uma minoria destes lançou suas piores produções, pagas por estes selos europeus, e muito bem pagas. Nenhuma gravadora europeia recusaria produções vindas de Detroit, mesmo que a música fosse medíocre. Todos saíam ganhando. O resultado é que 80% das faixas com assinatura de artistas de Detroit em selos europeus não eram das melhores. A Europa idolatrava Detroit, mas não havia nenhum amor envolvido.

M i K e B A n K s:

'Nossa comunidade não tinha experiência nenhuma em gerenciar dinheiro. Alguns piraram quando se viram com alguma grana, temendo que fosse acabar e queriam aproveitar ao máximo. Entendo isso. Em Detroit, se você nunca sai, acaba tendo uma visão bem torta do mundo. O noticiário na TV só mostra as coisas ruins lá fora ("alguém foi morto aqui ou ali"), reiterando a mensagem às pessoas que moram nos subúrbios brancos que elas tomaram a decisão certa de se afastarem do centro porque senão acabariam com uma arma em suas cabeças. Eles servem esse tipo de história ou histórias sobre cidadãos-modelo dando sopa aos pobres. Esta cidade é dividida em duas, mesmo na forma como um evento é noticiado. As notícias na TV dão uma versão parcial da realidade. Penso que as pessoas que fazem techno tentam fugir disso. Mas já falei da influência que a cidade tem sobre nós... Mesmo quando tentamos escapar, uma parte dela fica conosco.'

A Underground Resistance segue trabalhando para ajudar a música na cidade, ao manter seu sistema de valores. Eles ficam de olho nas ruas e no futuro, explorando a possibilidade de outros mundos em sua música. Como dito por Jeff Mills abaixo, a temática do espaço, onipresente na música negra (de Sun Ra ao Funkadelic, de Coltrane ao techno), sempre teve significância.

J e FF M i L L s :

'Representa liberdade. Sair daqui. Desse mundo. O espaço, o desconhecido, pode ser qualquer coisa. Mesmo que seja pior que aqui, não é aqui. O espaço é a fronteira final. Temos uma chance de que a vida seja melhor em outro lugar que não aqui, e por isso a temática espacial é tão importante. Representa esperança. Porque neste país, se você nasce negro, as perspectivas são desoladoras. Mesmo!'

Um taxi me levou ao aeroporto. Fiquei jogado no banco traseiro lendo os títulos dos discos na minha bolsa. As palavras 'futuro', 'guerra', 'fugitivos', 'planeta', 'místico' e 'rebelião' destacavam-se. Do lado de fora, a paisagem sombria passava. Na Europa ninguém nunca fala sobre as ruínas reais de Detroit: em termos culturais, a cidade é um fracasso. Tudo se foi, mesmo as memórias. O Michigan Theatre de estilo italiano renascentista, resquício da era de ouro dos anos 50, virou estacionamento. O mesmo aconteceu com casas de shows. Você tem que ir à Igreja Batista em Greek Town para encontrar a única livraria do centro. E não existe mais música.

Quando chego em casa, todos querem saber sobre a verdadeira Detroit. Como a maioria dos europeus, eles tem ideias pré-concebidas sobre a cena techno da cidade. Foda-se essa merda! Não vi nada lá que lembrasse uma cena! Para ter uma 'cena', é preciso ter vida noturna, casas de shows, boates, e uma rede. Também é preciso ter quem compartilhe suas aspirações. Mas em Detroit tudo parecia danificado e fragmentado.

Antes de por os pés na cidade, tinha minhas próprias fantasias sobre ela. Imaginava que fosse incrivelmente violenta. E era exatamente isso que ela era. Mas também possuía uma empolgante visão do futuro. Ainda que erroneamente, pensava que pela violência na cidade ser tão intolerante, os laços entre os produtores de techno seriam mais fortes. Pensei que todos seriam motivados pelos mesmos ideais, mas fiquei desapontado em saber que alguns só queriam faturar na Europa em cima de Detroit.

Aquela primeira viagem à Detroit não mudou minha vida. Não gostei mais da música por ter respirado aquele ar. Mas o que Detroit me ensinou foi a importância de colocar corpo e alma na música. A razão pela qual o techno de Detroit me afeta é porque seus produtores revelam sua alma na música. Revelam suas tristezas, seu ressentimento, suas feridas e sua esperança. As palavras de Derrick May continuaram soando em minha cabeça 'Não se faz música por diversão, mano'.

Se a música do Chicago é sincera e brusca, a de Detroit fala com o coração. Consegue me trazer lágrimas aos olhos. Produz uma reação emocional intensa. Discos como "World 2 World" ou "Strings Of Life" são a trilha sonora da minha vida. Posso ouví-los de tempos em tempos e ainda me arrepiar. Isto não tem como ser fabricado. Isto é real.

Tradução: Thiago "Índio" Silva

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